Особенно сильное и длительное воздействие на Шаляпина оказало творчество Михаила Александровича Врубеля. Напряженный драматизм, экспрессивность и философская глубина созданных им образов сказались не только в отдельных ролях Шаляпина, но наложили определенный отпечаток на исполнительский стиль артиста в годы расцвета его деятельности.

С картинами Врубеля молодой певец познакомился еще до встречи с художником. Панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза» — первые увиденные артистом работы живописца. Они навсегда, как об этом писал Шаляпин, остались вехой на его пути в настоящее искусство.

В Москве в Мамонтовской опере началось творческое общение Врубеля и Шаляпина.

Певец и художник встречались в театре и на квартире солистки оперы Т. С. Любатович — приятельницы Серова, Коровина, Врубеля и его жены, певицы того же театра Н. И. Забелы-Врубель. Врубель рисовал Любатович в ролях, часто бывал у нее вместе с другими художниками и артистами. Здесь горячо обсуждались спектакли, анализировались многие роли Шаляпина, критиковались отдельные его неудачи.

Врубель, который отличался редким художественным вкусом и музыкальностью, произвел на Шаляпина очень большое впечатление.

Первой совместной работой Врубеля и Шаляпина была опера-былина Римского-Корсакова «Садко», где певец исполнял роль Варяжского гостя, а художник был сорежиссером спектакля.

Декорации и костюмы для этой постановки делались по эскизам К. А. Коровина и С. В. Малютина. По рисункам Врубеля1 сделали лишь два костюма: Волховы — партию которой пела Забела-Врубель, и Варяга для Шаляпина.

В небольшом эпизоде артист создал образ огромной выразительности. Живое впечатление о нем сохранено в статье Стасова «Радость безмерная» — первой стасовской статье о Шаляпине: «Вдруг является перед нами сам варяг, у которого кости словно выкованы из скал. Он стоял громадный, опираясь на громадную свою секиру, со стальной шапочкой на голове, с обнаженными по плечо руками, могучим лицом с нависшими усами, вся грудь в булате, ноги перевязаны ремнями. Гигантский голос, гигантское выражение его пения, великанские движения тела и рук, словно статуя ожила и двигается...» В монументальности образа, в его суровой поэтичности и лаконизме изобразительных средств чувствуется влияние Врубеля.

Весной 1898 г. Римский-Корсаков познакомил труппу Мамонтовского театра со своим новым сочинением — оперой «Моцарт и Сальери» по трагедии Пушкина.

Это произведение одинаково взволновало и Шаляпина, и Врубеля. Шаляпин почувствовал, что здесь органически слита музыка и драма, достигнута удивительная естественность музыкальной декламации. Для артиста, который поражал окружающих «ненасытной жаждой к творческому общению с гениальным поэтом», работа над «Моцартом и Сальери» была особенно притягательна.

Для Врубеля опера «Моцарт и Сальери» явилась возвращением к теме, овладевшей его творческим воображением еще в 1884 г., когда он выполнил итальянским карандашом три иллюстрации к пушкинской трагедии: «Сальери», «Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача» и «Сальери всыпает яд в бокал Моцарта».

Познакомившись с музыкой оперы, Врубель писал Римскому-Корсакову: «Я уже мечтаю2 когда-нибудь услышать, хотя и во фраках и на эстраде, — но зато — с прекрасным оркестром, первоклассным пианистом, хором, Шаляпиным... — «Моцарта».

Мечта Врубеля вскоре полностью осуществилась: в ноябре 1898 г. в декорациях и костюмах по его эскизам опера была поставлена с участием Шаляпина, исполнившим партию Сальери. Сравнивая два сохранившихся эскиза декораций и фотографии сцен оперы с рисунками, выполненными ранее, убеждаешься, что Врубель шел от них, сохранив ту же лаконичность бытового фона характеризующих место действия: письменный стол и клавесин в кабинете Сальери, накрытый обеденный стол и фортепиано в номере гостиницы. В декорациях, как и в рисунках, нет ничего лишнего, отвлекающего от главного в трагедии — столкновения двух противоположных характеров, двух мироощущений.

Врубель принимал участие и в режиссуре оперы. Художник Бондаренко3, выполнявший декорации к «Моцарту и Сальери» по врубелевским эскизам, рассказывал, что «Шаляпин изображал Сальери исключительно по замечаниям Врубеля и по его наброску, детализируя тип завистливого придворного музыканта.

Влияние врубелевских иллюстраций особенно ощутимо в гриме Сальери. Лицо Сальери — Шаляпина с резко очерченным подбородком, тонкими надменно сжатыми губами и темными глазами, тяжело и настороженно глядящими из-под густых черных бровей, кажется ожившим рисунком Врубеля. Артист буквально перевоплотился в Сальери, запечатленного в рисунках: он сохранил угловатость фигуры и движений и, главное, общую сумрачность его облика.

Оперный певец С. Ю. Левик, неоднократно видевший Шаляпина в роли Сальери, очень тонко подметил, что даже ритм и характер исполнения одной из сцен был подсказан артисту рисунком Врубеля.

На этом врубелевском рисунке воспроизведен кульминационный момент трагедии. Томимый тревожными предчувствиями, Моцарт задумался. Его мягкое, тонкое лицо печально, живые выразительные глаза грустны: он отвернулся от стола, за которым обедал, к фортепиано и пальцами правой руки коснулся клавиш. Может быть, звучит аккорд «Реквиема», который он начал сочинять для таинственного «черного человека». За спиной Моцарта изображен притаившийся, настороженный Сальери. Его фигура, все черты лица излучают ненависть. Как хищник, следит он за каждым движением Моцарта, всыпая яд в его бокал.

Как бы продолжением этого рисунка является эпизод оперы, зафиксированный на фотографии. Те же место действия и обстановка: номер гостиницы, фортепиано и стол. Моцарт поднялся. Стоя он осушил бокал «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии». Он не подозревает, что на дне бокала — его смерть; уготованная рукой «друга Сальери». За спиной Моцарта — зловещая фигура Сальери, подстерегающего жертву. Сальери торжествует, но на лице его — страх: он чувствует свое бессилие.

Станиславский в одной из своих записей о чтении Шаляпиным «Моцарта и Сальери» писал, что «он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления. Талант, как Шаляпин, умеет взять себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает Пушкину в услужение». Здесь уловлена характернейшая черта шаляпинского гения — умение творчески переработать и «сделать своими» величайшие художественные ценности.

Эта особенность Шаляпина исключительно полно сказалась в созданном им образе Сальери, для которого он «взял в услужение» слово Пушкина, музыку Римского-Корсакова и рисунки Врубеля.

В роли Сальери Шаляпин достиг, по отзыву современной ему критики, необычайного драматизма, сумел соединить смелость общего замысла и точность всех зрителей.

Зрители не сразу поняли новую работу Шаляпина, ее новаторскую суть. Но его поддержали художники, и прежде всего Врубель. Об этом ярче всего рассказал сам артист:

«С огромным волнением, с мыслью о том, что Сальери должен будет показать публике возможность слияния оперы с драмой, начал я спектакль. Но, сколько я ни вкладывал души в мою роль, публика оставалась равнодушна и холодна. Я терялся. Но снова ободрили художники. За кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал: «Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми бемолей!» Я знал что Врубель, как и другие — Серов, Коровин, — не говорят пустых комплиментов; они относились ко мне товарищески серьезно и не однажды очень жестоко критиковал меня. Я верил им, и я видел, что все они искренне восхищаются Сальери. Их суд был для меня высшим судом».

Творчество Врубеля оказывало воздействие на сценические образы Шаляпина даже в тех случаях, когда артист работал над ролью с другими художниками. Так было в период постановки в Мамонтовском театре оперы «Юдифь», которую оформлял Серов. Несомненно, что на формирование шаляпинского образа Олоферна повлияла иллюстрация Врубеля к стихотворению Лермонтова «Еврейская мелодия», сделанная в 1890 — 1891 гг., где художник изобразил восточного владыку на троне погруженным в мрачное раздумье. В его облике Врубель подчеркнул суровую силу, а позе придал характерную барельефность, напоминающую древневосточные изваяния. Все эти черты были затем развиты Шаляпиным и Серовым.

К Врубелю обратился Шаляпин при работе над ролью Добрыни Никитича в одноименной опере Гречанинова. Панно «Микула Селянинович», некогда не понятое певцом, десять лет спустя дало ему ключ для воплощения на сцене образа былинного богатыря. Журналист и театральный критик В. М. Дорошевич в статье, посвященной опере Гречанинова и исполнению Шаляпиным заглавной роли, писал: «Как я смотрю на Шаляпина в «Добрыне», — мне вспоминается огромная картина Врубеля, которую мы все видели на Нижегородской выставке. Микула Селянинович и заезжий витязь. Копна рыжеватых волос и всклокоченная борода. Глаза добрые-добрые, ясные, кроткие и наивные. Как у Шаляпина в «Добрыне». Смотрит деревенский мужик на заезжего лихого витязя — и в добрых, наивных глазах недоумение — Зачем же воевать, когда можно землю пахать?

Высочайшее создание Врубеля — цикл акварелей и живописных полотен, навеянных образами поэмы Лермонтова «Демон», вдохновляло Шаляпина в работе над ролью в опере А. Г. Рубинштейна. «От Врубеля мой Демон», — писал артист.

Шаляпин прекрасно знал врубелевские иллюстрации к «Демону», одиннадцать из которых были опубликованы в двухтомном собрании сочинений Лермонтова, изданном в 1891 г. к пятидесятилетию со дня смерти поэта.

Артист видел на выставках и картины художника «Демон сидящий» (относящуюся к 1890 г.) и «Демон поверженный» (исполненную в 1902 г.). Шаляпину должно было быть известно и о картине «Демон летящий», начатой в 1889 г.

В сценическом образе Шаляпин синтезировал отдельные черты Демона, по-разному выявленные во многих произведениях Врубеля. Но прежде всего показал Демона сильным, гордым, мятежным и протестующим, жаждущим свободы и любви.

«Призывом гордым борьбы и бури» восприняли шаляпинского «Демона» М. Горький, И. Бунин, Л. Андреев, которые видели и слышали артиста 16 января 1904 г. в Большом театре в Москве. В образе «Демона», созданном Шаляпиным, ясно видна та же эпическая мощь, скульптурность и экспрессия, которыми особенно отличаются «Демон сидящий» и две иллюстрации к поэме, изображающие Демона и Тамару. Эти три произведения Врубеля послужили прообразами шаляпинского грима. Опираясь на них и на другие врубелевские работы этого цикла, артист воссоздал на сцене исполинскую фигуру поражавшую сочетанием фантастичности и в то же время реальности.

В отдельных мизансценах оперы, там где это было возможно, Шаляпин целиком воплощал рисунки Врубеля. Одна из самых эмоциональных и впечатляющих среди врубелевских иллюстраций — «Демон в келье Тамары». Демон — гигант, возникающий из мрака, мощными руками обнял за плечи потрясенную Тамару. «Могучий взор смотрел ей в очи. Он жег ее. Во мраке ночи над нею прямо он сверкал, неотразимый как кинжал». Лицо Демона дышит страстью, обжигающий взгляд обращен к Тамаре. В ее огромных мерцающих глазах радость и страх. И как напоминание о бесконечности мироздания, в окне над головами Демона и Тамары сверкают далекие звезды.

Все найденное Врубелем в рисунках было переплавлено Шаляпиным и вошло своеобразными «кадрами» в сцену в келье Тамары, которая, по определению театрального критика Э. Старка, состояла из ряда «мгновений, ослепительных по своей художественной яркости».

Обращение Шаляпина к произведениям Врубеля не только свидетельство зрелости его вкуса. Оно говорит о том, что Шаляпин был на передовых позициях в оценке явлений современного ему искусства, смело отвергал привычные критерии и отживающие взгляды.

Дело в том, что врубелевскую трактовку Демона, его иллюстрации к поэме и картины широкие круги зрителей не понимали и не принимали. Зато во множестве репродукций расходились иллюстрации, выполненные М. А. Зичи, полные напыщенной романтики и сентиментальности.

Когда в 1902 г. на четвертой выставке «Мира искусства» появилась картина «Демон поверженный», не только реакционная газета «Новое время» хулила Врубеля, информируя читателей по поводу «Демона», что «нелепее его трудно найти в поднебесной», такого же мнения придерживались многие зрители.

Живописец К. Ф. Богаевский рассказывал: «На выставке «Мира искусства» «Демон» широкой публикой был принят открыто враждебно, да и частью художников, конечно, — то и дело можно было услышать словечко «декадент». После появления сценического образа Демона, созданного Шаляпиным, словно завеса спала с глаз современников. Произошло одно из интереснейших событий в истории искусства: Демон Врубеля, доселе очень многими отвергавшийся, был понят, принят и по-новому оценен. Так сценический образ дал новую жизнь своему живописному прототипу.

Этот момент общего прозрения колоритно зарисован в театральном фельетоне Дорошевича: «Антракт был полон разговоров о Демоне, которого увидели в первый раз.

— Это врубелевский Демон!

— Врубелевский!

— Врубелевский!

И при этих словах, право, сжималось сердце.

Позвольте вас спросить, что же говорили вы, когда этот... безумно талантливый художник создавал свои творения?

За что же вы костили его «декадентом» и отрицали за ним даже право называться «художником»? .. И если Шаляпин дал «врубелевского Демона», — это был вечер реабилитации большого художника.

Итак, Врубель заменил на сцене Зичи. Красивого, академического Зичи. До сих пор Демона играли по Зичи. Шаляпин имел смелость показать врубелевского Демона... И создание несчастного и талантливого художника сразу обаянием охватило толпу».

Здесь проявилась одна из исключительных сторон эстетического воздействия творчества Шаляпина. Впитывая все лучшее, что было в русском изобразительном искусстве, он вновь и вновь приковывал к нему внимание зрителей и давал толчок к более полному пониманию произведений Сурикова, Репина, Антокольского, Поленова, Нестерова, Врубеля, Серова и других.

В 1896 г. Врубель написал пять декоративных панно для Готического кабинета» в особняке А. В. Морозова в Москве на сюжет поэмы Гете «Фауст». Панно, очень эффектные по композиционному построению, привлекают своеобразной остротой характеристик. Мефистофеля художник изобразил дважды: на панно «Мефистофель и ученик» и «Полет Фауста и Мефистофеля».

Это зловещая фигура, закутанная с головы до ног в темный плащ. Худощавое лицо с высоким лбом и острым носом. На этом лице, напоминающем череп, напряженно горят сверлящие глаза, запавшие в глубоких глазницах.

Врубелевский образ Мефистофеля оказал несомненное влияние на одну из редакций шаляпинского грима в этой роли. Совсем «по Врубелю» был сделан грим Шаляпина в спектакле «Фауст» в Большом театре в Москве и затем сохранялся артистом в течение многих лет.

Один из врубелевских образов связан с творчеством Шаляпина на концертной эстраде. Это образ «Пророка», вызванный к жизни, так же как и ариозо для баса Римского-Корсакова, стихотворением Пушкина.

В течение многих лет возвращался художник к волновавшей его теме, создав сюиту живописных полотен и рисунков. Он изображал Пророка и величавым старцем, и молодым мужчиной с лицом неустрашимым и гордым, и мечтательным юношей. При всем различии образов Врубель везде стремился донести главное — духовное величие того, кто избрал путь подвига и чей удел «глаголом жечь сердце людей».

В этом горении сердца, в служении человечеству правдой искусства видели свое призвание художник и артист.

Шаляпинский Пророк, подобно картинам и эскизам Врубеля на тему пушкинского стихотворения, сочетал фресковую монументальность и предельную эмоциональную напряженность.

Через всю жизнь пронес Шаляпин память о гениальном художнике. Бережно хранил он в своей коллекции его произведения. В 1929 г. в письме к Ирине Федоровне он спрашивал, не сохранились ли вылепленные Врубелем декоративные майоликовые украшения — львиные головы, бывшие у него в Петербурге.

В книге «Маска и душа», характеризуя выдающихся русских художников, Шаляпин проникновенно и образно сказал о творчестве Врубеля: «И странный Врубель вспоминается. Демон, производящий впечатление педанта! В тяжелые годы нужды он в соборах писал архангелов, и, конечно, это они, архангелы, внушили ему его демонов. И писал же он своих демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо. Я не смею быть критиком, но мне кажется, что талант Врубеля был так грандиозен, что ему было тесно в его тщедушном теле. И Врубель погиб от разлада духа с телом. В его задумчивости действительно чувствовался трагизм».

 

  • 1. Bpубель. Эскиз костюма Варяга. ГЦТМ, № 9660.
  • 2. Цит. по книге: Э. П. Гомберг-Вержбинская и Ю. Н. Подкопаева. М. Врубель. Переписка и материалы. Л.-М., «Искусство», 1963.
  • 3. Стенограмма доклада И. Е. Бондаренко о С. И. Мамонтове 7 апреля 1941 г. ВТО. Кабинет музыкального театра. Р. 28, л. 24.

Добавить комментарий

Plain text

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.
CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.