ДРУЗЬЯ – ХУДОЖНИКИ

Л.О. Пастернак. Вечер у Коровина. Пастель. 1912

Современники гениального артиста, говоря о созданных им сценических образах, почти всегда обращались за сравнением к творениям великих скульпторов и живописцев. «Когда я вспоминаю Шаляпина на сцене, — писала Т. Л. Щепкина-Куперник, — передо мною как бы встает галерея несуществующих, но великолепных произведений Сурикова, Репина, Серова, Крамского... точно освещенные рефлектором, появляются эти картины».

Со словами известной писательницы перекликается высказывание художника М. В. Нестерова, который считал что лучшие, прославленные создания Шаляпина «приближались, возвышались до Сурикова; были также трагичны и не менее историчны».

Скульптор С. Т. Коненков воспринимал воплощенные Шаляпиным образы Бориса Годунова, Грозного, Мефистофеля, Мельника, Пимена, Олоферна, Сальери, Дон-Кихота как монументальные статуи. «Я видел их именно изваянными», — пишет он.

Характеризуя манеру шаляпинского исполнения, дирижер Д. И. Похитонов подчеркивал, что «в своем пении Шаляпин был буквально живописцем. Его пение нельзя было только слушать. Его пение надо было «звукосозерцать».

Яркость, сочность, колоритность и скульптурность шаляпинских образов, казавшихся то сошедшими с фресок, то ожившими живописными портретами, то статуями, объясняется не только большим дарованием артиста, но, прежде всего, разносторонним знанием изобразительного искусства и творческим общением с крупнейшими художниками своего времени.

Оглядываясь на пройденный путь, Шаляпин писал: «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место». Только постигнув, как он говорил, «правду и поэзию подлинной живописи», артист смог развить свой дар психологического проникновения и перевоплощения до такого совершенства, какого не достигал до него ни один из корифеев оперной сцены.

Впервые с художниками Шаляпин встретился в театральном сезоне 1894/95 г. в Петербурге. Ненасытная жажда знаний заставляла двадцатидвухлетнего артиста искать знакомства с людьми, которые могли ему рассказать о музыке, литературе, живописи. С такими людьми он общался в это время в кружке композитора В. В. Андреева, основателя оркестра русских народных инструментов. Здесь, вспоминал Федор Иванович, «по пятницам собирались художники, певцы, музыканты. Это был мир новый для меня. Душа моя насыщалась в нем красотою».

Молодого солиста Мариинского театра влекло к большому реалистическому искусству, его волновало множество вопросов. Он должен был решить их, чтобы выйти на путь сценической правды. Но для этого у Шаляпина не хватало еще необходимых знаний. Его вкус по собственному признанию, был «крайне примитивен» представления о задачах и назначении искусства весьма туманны. Рутинная обстановка, царившая в императорском Мариинском театре, угнетала Шаляпина. И он расстался с ним осенью 1896 г., пробыв на его сцене около года. Уходя из театра, артист выразил свое настроение в стихотворном прощании с театральной уборной.

Прощай, уборная моя,

Прощай, тебя покину я!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Пройдут года, все будет так:

Софа все та же, те ж рожки,

Те ж режиссеры чудаки,

Все та же зависть, сплетни, ложь

И скудоумие все то ж.

Певцов бездарных дикий вой

И заслуженных старцев строй.

Портной Андрюшка, страж Семен

И тенора иных племен;

Оркестр блестящий, стройный хор,

Для роль незнающих — суфлер,

Чиновников мундиров ряд

И грязных лестниц дым и смрад, —

Все это покидаю я,

Прощай, уборная моя1.

Шаляпин переселился из Петербурга в Москву, где вступил в труппу Русской частной оперы.

Этот театр возник в 1885 г. Его основал С. И. Мамонтов, крупный промышленник, разнообразно одаренный человек — режиссер, музыкант, писатель, скульптор. В организованном им театре впервые в истории сценического искусства решалась задача создания peaлистических оперных спектаклей, органически сочетающих музыку, драматическое действие и подлинно художественное оформление. В отличие от оперных «императорских» театров — Мариинского в Петербурге и Большого в Москве, преимущественно с итальянским репертуаром, театр Мамонтова обратился к произведениям русских композиторов и начал их активную пропаганду. Огромную роль в новаторской деятельности Русской оперы играли художники В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов. Своими работами по оформлению спектаклей они открыли новый этап в развитии театрально-декорационной живописи. В отличие от прежних декораторов, художники мамонтовской оперы создавали целостное живописное оформление спектакля, связанное с музыкой и драматургией, включающее декорации, костюмы, бутафорию. Артист М. Вакарин, которому довелось видеть постановки мамонтовской оперы, пишет: «. . . Врубель, Коровин, Васнецов чувствовали музыку каждый по-своему, но мы, зрители, сразу поняли, что их кисть чудесно согласуется с музыкальным языком Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского». Художники мамонтовского театра зачастую были и постановщиками спектаклей. Они всегда принимали непосредственное и самое горячее участие в подготовке, обсуждениях, репетициях опер, часто они оказывали решающее влияние на трактовку всего произведения, подсказывали новые, смелые приемы воплощения сценических образов.

С Русской оперой Шаляпин сблизился еще летом 1896 г. в Нижнем Новгороде, куда его пригласили для участия в спектаклях на Всероссийской промышленно-художественной выставке. Там Шаляпин познакомился и с Мамонтовым, который заинтересовался им и посвятил немало часов беседам с «Феденькой», поразившим Савву Ивановича неиссякаемой любознательностью, восприимчивостью и художественной одаренностью. В Нижнем Мамонтов показал молодому певцу два декоративных панно Врубеля: «Микула Селянинович» с изображением эпизода из былины о Вольге и Микуле и «Принцесса Грёза» на сюжет драмы Э. Ростана, навеянной французской легендой XIII в. Панно Врубеля не находились в художественном отделе выставки, а помещались за ее пределами в наскоро сколоченном тесовом бараке. Шаляпин из рассказа Мамонтова узнал, что их отвергли члены академического жюри. Впрочем, в то время самому артисту больше нравились картины тщательно и гладко выписанные, изображавшие «натурально и аппетитно» предметы и пейзажи, чем полотна Врубеля, необычные по композиции и непривычные по живописи. Но «скоро я заметил, — писал Шаляпин, — что картины, признанные жюри, надоели мне, а исключенный Врубель нравится все больше». Осмысление декоративных панно Врубеля стало поворотным моментом в развитии эстетических взглядов артиста. Беседы с Мамонтовым и Коровиным, который тоже был на выставке, заставили Шаляпина по-новому взглянуть на многие явления жизни и искусства, задуматься над тем, что же составляет их истинную суть.

Переехав в Москву, Шаляпин попал в среду даровитейших художников, трудившихся в мамонтовском театре. Художники мамонтовского оперного театра составляли ядро кружка, который вошел в историю русской культуры под названием «Абрамцевского». Название это связано с небольшим подмосковным поместьем Абрамцево, некогда принадлежавшим писателю С. Т. Аксакову и в семидесятых годах XIX в. приобретенным Мамонтовым. В светлых и просторных комнатах старинного особняка каждое лето собирались близкие друзья хозяина — художники. Здесь бывали И. Е. Репин и М. М. Антокольский, В. Д. Поленов и его сестра Е. Д. Поленова, И. И. Левитан, братья В. М. и А. М. Васнецовы, Н. В. Неврев, В. А. Гартман. Гостеприимно принимал в Абрамцеве Мамонтов М. В. Нестерова, И. С. Остроухова, В. А. Серова, М. А. Врубеля, братьев С. А. и К. А. Коровиных, А. Я. Головина. Живописные берега реки Вори, тенистые аллеи парка, рощи и дубравы, лесные озера и широкие просторы полей, казалось, были созданы, чтобы волновать воображение, будить творческую фантазию. В Абрамцеве были задуманы и выполнены многие замечательные произведения.

Репин, который называл Абрамцево «идеалом для жизни и творчества», писал здесь этюды для «Крестного хода в Курской губернии»; Нестеров исполнил пейзаж для картины «Видение отрока Варфоломея»; Серов создал серию пейзажей и портретов и среди них «Девушку с персиками»; Врубель, работая в абрамцевской гончарной мастерской, лепил и расписывал майоликовые скульптуры; у Васнецова в Абрамцеве возник замысел «Аленушки», тут же он сделал пейзажи для этой картины и для «Ивана-царевича на сером волке», эскизы для постановки «Снегурочки», начал «Богатырей».

Члены Абрамцевского кружка глубоко интересовались отечественной историей и народным бытом, изучали памятники древнерусского зодчества и иконопись, собирали предметы народного творчества. Они многое делали для возрождения старинных ремесел, для развития основанных на народных традициях прикладного искусства и архитектуры. При всем разнообразии творческих индивидуальностей, характеров и разнице лет, членов Абрамцевского кружка объединяла верность принципам реалистического искусства, любовь к своей родине, ее народу, истории, природе. Общение с художниками мамонтовской оперы, а затем знакомство и дружба с остальными участниками Абрамцевского кружка стали для  Шаляпина  подлинной  академией искусства, в которой окрепло и ярко засверкало его гениальное дарование.

С первых дней работы в Русской опере Шаляпин был окружен поддержкой и вниманием художников. В их кратких, метких замечаниях и подчас суровых оценках он чувствовал товарищескую заинтересованность и искреннюю доброжелательность. Каждый из художников, чем мог, старался помочь талантливому певцу — рисунком костюма, указанием, дружеским одобрением.

В работе над той или иной ролью Шаляпин всегда стремился использовать советы друзей-художников. Это повлияло на формирование репертуара певца и благотворно сказалось на росте его мастерства. За три года работы в Русской частной опере он снискал широкое признание и выступил в крупнейших оперных партиях, которые стали основой его репертуара.

О том главном, что дало Шаляпину творческое содружество с художниками, группировавшимися вокруг Мамонтова, рассказал сам артист, описывая беседы с Левитаном: «Наш знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан не имел прямого отношения к моей театральной работе, но именно он заставил меня почувствовать ничтожность банальной яблони в цвету и великолепных брюк человека на скамейке. Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов. «Протокольная правда, — говорил Левитан, — никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку». Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте — как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере».

Общение с художниками способствовало тому, что Шаляпин стал усиленно развивать свою природную наблюдательность, умение зорко подмечать, метко схватывать и запоминать «куски жизни». Следя за работой  художников над оформлением спектакля или над картинами, Шаляпин постигал пути раскрытия идейного зерна образа, пути достижения единства внутреннего содержания и внешнего облика.

Благодаря художникам Шаляпин открыл в изобразительном искусстве неисчерпаемый  арсенал выразительных средств, нашел источник, на протяжении десятилетий питавший его творчество. Впервые это проявилось в 1896 г., когда Шаляпин готовил партию Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Позже он вспоминал, что подолгу изучал в Третьяковской галерее картину Шварца «Иван Грозный у тела сына», полотно Репина «Иван Грозный и сын его Иван», статую Антокольского «Иван Грозный», искал нужные ему картины в частных собраниях, где и познакомился с портретным этюдом Васнецова «Грозный». В результате творческого переосмысления произведений художников Шаляпин сумел дать свое, неповторимо индивидуальное толкование исторической личности и создать исключительно убедительный образ царя Ивана Васильевича. Описывая игру артиста в «Псковитянке», Нестеров отмечал: «Грим его напоминает грозного царя, каким его представил себе Виктор Васнецов, в том великолепном этюде, что послужил ему потом для картины. Сцена убийства очень близка к репинской. Повторяю, — сила изображения действия разительная». Однако Шаляпин не копировал ни одного из произведений, которыми он пользовался в работе над ролью Грозного. От каждого из них он брал только то, что помогало ему более полно и эмоционально раскрыть содержание образа.

На картине В. Г. Шварца воспроизведены самые трагические часы жизни Ивана Грозного: жестокий и властный царь в глубокой скорби беспомощно застыл у тела любимого сына Ивана, убитого им в приступе гнева в ноябрьский день 1581 г. Колеблющееся пламя свечей освещает умершего царевича и неподвижные темные фигуры монахов, читающих заупокойные псалмы. Грозный не произносит молитв. Он выронил из рук четки и погрузился в трудную, мучительную думу. Кажется, что на его старческие плечи давит вся тяжесть прожитых лет, все беды жизни, все муки совести. Именно этот момент трагического раздумья, запечатленный Шварцем, и был использован Шаляпиным в последней сцене оперы. Отсюда определенное сходство в выражении лица, в позе и общем настроении. Вместе с тем Шаляпин значительно усилил впечатление, обогатив живописность пластичностью и динамикой. Оценивая игру Шаляпина в опере «Псковитянка», В. В. Стасов писал: «Передо мной явился Иван Грозный в целом ряде разносторонних мгновений своей жизни... Какой это был бесконечный ряд чудесных картин! .. Какая истинно скульптурная пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую секунду, и будут выходить все новые и новые необычайные статуи!»

Небывалый успех Шаляпина в роли Ивана Грозного был одновременно торжеством нового реалистического направления в опере, характерной чертой которого была органическая связь с изобразительным искусством. С той поры изобразительное искусство стало постоянным спутником Шаляпина.

На своем большом пути Шаляпин общался почти со всеми наиболее значительными мастерами русского искусства конца XIX — первой трети XX в. Он запросто бывал у них дома и в мастерских, где проводил в задушевных беседах долгие часы. Одну из таких встреч запечатлел в 1912 г. Л. О. Пастернак в картине «Вечер у Коровина». Он изобразил характерный эпизод: в квартире Коровина, может быть, в день его именин, собрались приятели живописца — артисты, художники, объединенные любовью к искусству, рыбной ловле, охоте. Медленно перебирает послушные струны гитары Павел Тучков. Шаляпин, сидя за праздничным столом, уставленным бутылками шампанского, фруктами и цветами, самозабвенно поет старинные русские и цыганские песни. Застыв в задумчивых позах, слушают его К. А. Коровин, С. А. Виноградов, А. М. Васнецов, С. А. Щербатов.

И в доме Шаляпина художники были самыми частыми гостями. Великий артист всячески подчеркивал свое расположение к ним. Когда в 1906 г. ученик Репина, художник И. А. Гринман, исполнил портрет Шаляпина в роли Мефистофеля, певец пригласил его заходить к нему. Услышав скромный ответ: «У вас всегда много знакомых, вы заняты, неловко беспокоить», Шаляпин возразил: «Вы художник, идите прямо, докладов для художников не требуется». Столь же радушно он звал неизвестного начинающего скульптора провести летние каникулы у него на даче, а пейзажиста Рылова — прийти к нему на дружеский обед — «совершенно запросто, будут все свои народы: друзья-художники».

Шаляпин охотно участвовал в традиционных собраниях различных художественных объединений2. В дневнике пейзажиста В. В. Переплетчикова сохранилась запись о том, что артист нередко приходил на вечера Общества любителей художеств3.

Неоднократно бывал Шаляпин на «пятницах» Общества им. А. И. Куинджи, куда приходили не только «куинджисты», но и передвижники4. Один из таких товарищеских вечеров художников состоялся 25 января 1914 г. На нем собрались Н. П. Богданов-Бельский, И. И. Бродский, П. В. Кузнецов, И. С. Куликов и многие другие. В газетных и журнальных заметках по этому поводу сообщалось, что «появление певца вызвало бурю восторга, особенно после исполнения им нескольких романсов». На вечере художники выполняли акварельные и пастельные рисунки; Шаляпин сначала следил за их работой, а потом стал позировать художникам; с него были сделаны портретные наброски, карикатуры и шаржи. В конце вечера, как дорогому гостю, художники подарили артисту пейзаж И. Е. Крачковского «Ницца».

В Москве с живописцами В. И. Суриковым, В. Е. Маковским, К. А. Сомовым, А. Е. Архиповым, скульптором А. С. Голубкиной и другими Шаляпин встречался на «средах» В. Е. Шмаринова — известного коллекционера и знатока живописи.

Широта общения Шаляпина с различными художественными кругами поистине удивительна. Скульптор Я. А. Троупянский писал о частных встречах с Федором Ивановичем на «четвергах» в доме И. И. Бродского. Автопортрет с автографом артиста, сохранившийся в альбоме Общества русских акварелистов, свидетельствует, что он заходил и на их еженедельные собрания. Будучи уже прославленным певцом, он выкраивал час-другой, чтобы встретиться со студентами художественных учебных заведений. Много раз он бывал в Академии художеств5, порой обедал в академической столовой и там обсуждал с молодыми художниками различные животрепещущие вопросы искусства, пел для них и рисовал в альбом автошаржи и автопортреты. Об этих встречах напоминают сохранившиеся фотографии Шаляпина среди студентов Академии художеств и Училища живописи, ваяния и зодчества.

Шаляпин всегда был в курсе всех значительных событий художественной жизни своего времени. Он старался не пропускать основных выставок. О посещении одной из них рассказал А. А. Рылов. Только что открылась выставка Союза русских художников. «В это время, — пишет Рылов, — раздались аплодисменты в зале. Там показалась статная фигура Федора Ивановича Шаляпина. Художники и публика приветствуют любимого артиста. Раскланиваясь, он прошел к нам за кулисы».

Где бы ни находился Шаляпин, куда бы ни забрасывала его судьба артиста, он всегда выбирал время для посещения музеев и внимательного осмотра художественных памятников.

Приехав в Париж, он сразу отправляется в Лувр. В Вене он интересуется произведениями итальянских живописцев, в Испании всматривается в творения Веласкеса и Гойи, в Италии любуется изваяниями Микельанджело, в Бельгии восхищается скульптурой Менье. По пути в Египет Шаляпин останавливается в Афинах, где детально знакомится с архитектурой Пропилеев, Эрехтейона, Парфенона, храма Зевса Олимпийского и театра Диониса. Прибыв в Каир, артист много часов посвящает знакомству с коллекциями Музея египетских древностей. Особенно понравилась ему статуя Хефрена из зеленого диорита. Шаляпин совершил путешествие в Гизе, где дважды (днем и ночью) осматривал пирамиду Хеопса и гигантского Сфинкса.

Увлеченность изобразительным искусством сказалась и в том, что Шаляпин собрал значительную коллекцию картин. Основное место в ней занимали произведения русских живописцев.

Ощущать радость от хорошо написанного пейзажа в котором, по шаляпинскому определению, вечно живёт и широко дышит природа родины, прошедшая через душу художника, было постоянной потребностью артиста. «Мою большую любовь к картинам старинных мастеров, — писал Шаляпин, — я считаю только отголоском моей страсти к театру, в котором, как и в живописи, большие творения достигаются правдивой линией, живой краской, духовной глубиной».

В пору расцвета своей деятельности Шаляпин был непревзойденным знатоком и ценителем изобразительного искусства. Среди театральных художников он пользовался большим авторитетом. Зачастую он сам утверждал эскизы костюмов и декораций. Об этом напоминают его надписи на рисунках костюмов к постановке оперы «Фауст» в Милане в 1904 г. и на эскизе художника М. П. Зандина «Сцена под Кромами» к опере «Борис Годунов».

Общение с выдающимися художниками-реалистами оказало благотворное влияние на формирование эстетических взглядов артиста. Через все свое творчество о пронес верность принципам жизненной правды, принципам реалистического, демократического искусства. Зрелость эстетической мысли Шаляпина характеризует его письмо 1916 г. к Ирине Федоровне, в котором о резко и беспощадно высмеивает бесперспективные «поиски» лженоваторов: «. . . могу тебе посоветовать держаться возможно подальше от всевозможных футуристов, кубистов и т. п., якобы сочинителей новой школы в безграничном искусстве. До сих пор, как я ни присматривался к ним, они кажутся мне просто шарлатанами, обладающими весьма сомнительными идеями и чрезвычайно незначительными талантами... Эти людишки большие эгоисты, причем очень развязные и бездарные...»

Художники обогатили талант Шаляпина. Но и он в свою очередь не оставался у них в долгу. Директор императорских театров В. А. Теляковский, во всех тонкостях знавший современную ему театральную жизнь, отмечал, что новая эра в декорационной живописи, начатая художниками Мамонтовского театра, тесно связана с именем Шаляпина, «большого приятеля всех этих художников. Они много дали ему, немало и он дал им в совместной работе».

Однако значение Шаляпина для русского изобразительного искусства не исчерпывается его личными связями с художниками. В первую очередь, оно определяется местом, которое гениальный артист занял в русской культуре конца XIX — начала XX в. Стасов писал в 1902 г. Л. Н. Толстому о Ф. И. Шаляпине: «.. . из всех художников, что у нас теперь есть, — живописцев, скульпторов, музыкантов, — он, мне кажется, самый сильный, самый крепкий и полный, самый необыкновенный!» Поэтому вполне закономерно, что каждое новое поколение художников, выступавшее в этот период, в той или иной форме испытывало влияние шаляпинского творчества. Об этом единодушно говорили известные мастера и скромные труженики искусства.

Бродский, анализируя путь своего художественного развития, отмечал: «Очень много для понимания искусства дало мне пение Шаляпина, которого я часто слушал». Еще более ярко это воздействие раскрыто в черновом письме художника к артисту, относящемся к 1935 г.: «Дорогой и любимый Федор Иванович! Как я счастлив был узнать от Ирины Федоровны, что Вы помните меня и любите. Вы знаете, как я к Вам отношусь, как преклоняюсь перед Вашим гением. . . С первой минуты, когда я Вас увидел, я влюбился в Вас на всю жизнь и всегда благоговел перед Вами.

Илья Ефимович Репин, Алексей Максимович Горький и Вы, Федор Иванович, — самые дорогие мне имена в русском искусстве».

Художник П. Д. Корин в статье, посвященной столетию со дня рождения своего учителя Нестерова, приводит характерную деталь: наставляя девятнадцатилетнего студента-живописца, Нестеров говорил ему, что для пополнения образования и художественного развития совершенно необходимо читать Пушкина, Толстого, Данте, Шекспира, слушать Баха, Моцарта, Бетховена, смотреть Ермолову, «смотреть и слушать Шаляпина».

Каждое выступление Шаляпина для слышавших и видевших его художников являлось событием, будило высокие чувства, рождало новые творческие замыслы. Для них, как и для широких демократических кругов России в целом, жизнь и творчество Шаляпина были явлением глубоко знаменательным. График М. В. Бабенчиков писал о Шаляпине: «У Тургенева в «Призраках» сказано: «Это русский человек поёт русскую песню». Я слышал пение русского человека. 3вали его Федор Шаляпин6.

В образе трагического царя Бориса, в образе Мефистофеля и Дон-Кихота Шаляпин оставался всегда русским по духу и складу своей личности. Рослый, осанистый, широкоплечий, он был живым воплощением народной красоты». Все эти высказывания говорят о том, насколько привлекательной моделью был для художников Шаляпин.

Многие живописцы, графики и скульпторы встречались с артистом, лепили и рисовали его в ролях и в жизни. Художники любили изображать Шаляпина задрапированным в свободный плащ или одетым в летнюю рубашку с открытыми руками и шеей и даже обнажённым, чтобы показать удивительную пластичность его фигуры. Популярность артиста среди художников характеризует, в частности, и тот факт, что в 1916 г. его портрет одновременно писали сразу четыре живописца — Н. П. Богданов-Бельский, Г. М. Бобровский7, Н. В. Харитонов и Б. И. Анисфельд. Этот необычный портретный сеанс,  во  время которого  Шаляпин позировал в темном бархатном плаще, был запечатлен на нескольких фотографиях.  Работа над портретом  Шаляпина всегда являлась для художников значительным моментом в их творческой биографии и оставляла неизгладимый след на всю жизнь.

В 1918 г. Б. Д. Григорьев исполнил, в присущей ему живописной манере, острый по характеристике портрет артиста. Его письмо, адресованное Шаляпину, раскрывает общие для всех художников, рисовавшего артиста, чувства и мысли: «Мне никогда не забыть тех дней, которыми Вы пожертвовали для меня, для Вашего портрета...

Во время нашей общей работы над портретом я слишком был увлечен самой работой и не успел хоть как-нибудь проявить мое увлечение Вами, мое знание Вас и мой интерес к Вам»8.

Творческое общение во время работы над портретами взаимно обогащало и художников и артиста. Зачастую первый набросок являлся тем узелком, который завязывал длительные дружеские отношения.

В декабре 1916 г. А. Е. Яковлев исполнил сангиной великолепный портрет Шаляпина в роли Дон-Кихота. Художнику удалось уловить в выражении измождённого, морщинистого лица сочетание детской чистоты и наивности с высокой мудростью и благородством. Артист тут же написал на рисунке: «Очень радуюсь, милый Александр Евгеньевич, что познакомился с Вами». В следующем году артист позировал художнику в роли Филиппа II и обнаженным для большого портрета.

Альбомы Яковлева показывают, с каким увлечением он рисовал в различных поворотах удивительно пропорциональную фигуру Шаляпина9. Изображая обнаженного Шаляпина, сидящего среди прибрежных скал и как бы дирижирующего «музыкой моря», художник любовался его человеческой красотой, заключенной в гармоничности духовного и физического развития.

Творческие связи Шаляпина с художниками обогатили русский театральный портрет новыми достижениями Художники запечатлели его в костюме и гриме, в обычной одежде и в декоративном плаще, на сцене и в домашней обстановке и, наконец, в часы особенно святые для Шаляпина — часы изучения музыкальных произведений. Литография Пастернака (1924) и графический портрет В. Н. Мешкова — драгоценные документы, повествующие о том ежедневном, кропотливом и вдохновенном труде, результаты которого восхищали и потрясали мир.

В январе 1907 г. Мешков зарисовал Шаляпина у него дома во время разучивания с концертмейстером партии в опере Даргомыжского «Каменный гость» по одной из «маленьких трагедий» Пушкина. На рисунке рукой артиста набросана нотная строчка и фраза слуги Дон-Жуана Лепорелло: «А живы будем, будут и другие».

Шаляпин стоит у рояля, одетый в длинный свободный халат. Ему аккомпанирует композитор Ф. Ф. Кенеман — участник многих шаляпинских концертов. Певец чуть наклонился, опираясь левой рукой на инструмент, и всматривается в лежащие на пюпитре раскрытые ноты. Он как бы произносит про себя пушкинские строки, вслушиваясь в мелодию.

Большой поклонник и друг артиста, Мешков показал воодушевленность певца даже при черновой репетиционной работе. Портретист передал замечательную особенность Шаляпина — оставаться прекрасным в любом одеянии. Действительно, Федор Иванович Шаляпин и в халате производил величественное впечатление. М. А. Бихтер, аккомпанировавший Шаляпину, вспоминал об одной из домашних репетиций: «. . . отворилась правая дверь, и к нам вышел молодой великан-славянин. Одет он был в утреннюю одежду... Сквозь распахнувшийся халат была видна длинная до пят рубаха с великолепно расшитым, в манере Рериха, подолом. И тут все иное перестало существовать для нас, и глаза всех мгновенно устремились к вошедшему».

Чем значительнее была личность художника, самобытнее его дарование, тем многообразнее были его связи с Шаляпиным, сильнее и плодотворнее взаимное творческое влияние.

Показательны отношения Шаляпина и крупнейшего представителя художественной группировки «Мир искусства» Александра Николаевича Бенуа — графика, живописца, театрального декоратора, историка искусства, критика, режиссера и литератора.

Как и со многими, Шаляпина с Бенуа сблизила совместная работа в театре.

В 1908 г. Бенуа вместе с Головиным оформлял оперу «Борис Годунов», показанную в Париже с участием Шаляпина. Письма Бенуа о парижских гастролях показывают, как высоко он оценивал игру Шаляпина, триумф которого сливался с успехом русских театральных живописцев. Бенуа писал: «Наша страсть, наша молодость покорили и восхитили зрителя Гранд-Опера и даже заслужили его признание. Эта страсть и молодость проявились во всем: и в декорациях Головина, и костюмах Коровина, Билибина, Дягилева, и в исполнении главных артистов с гениальным Шаляпиным...»10

В том же письме Бенуа отмечает, что исполнение Шаляпина своим драматизмом настолько захватило и потрясло избалованную и непоседливую французскую публику, что ни один человек не шелохнулся до последнего такта и все, затаив дыхание, прислушивались к затихающему звучанию хора, обступившего умершего царя Бориса.

Бенуа видел в Шаляпине не только исключительного артиста,  но и режиссера-реформатора оперной сцены. В одном из писем к артисту он сетует на то, что по вине дирекции театра не попал на генеральную репетицию «Хованщины» и не мог увидеть «идеального Досифея и... оценить давно ожиданного настоящего режиссера»11. Письмо содержит важное признание, раскрывающее суть отношений между Бенуа и Шаляпиным «Я пишу потому, — обращается Бенуа к артисту, — что встречаю в Вас большое и истинное художественное сочувствие».

Обоюдное признание и «художественное сочувствие» Шаляпина и Бенуа плодотворно сказались при работе над образом Дон-Кихота в одноименной опере Массне. Эту роль артист начал готовить в конце 1909 г, Одновременно с изучением музыкального материала Шаляпин тщательно продумывал грим.

Беседы с художником, блестяще знавшим западноевропейскую историю, культуру и искусство, натолкнули Шаляпина на мысль привлечь его к работе над костюмом Дон-Кихота. В начале 1910 г., незадолго до отъезда в Монте-Карло, где должна была состояться премьера, артист обратился к Бенуа с письмом: «Дорогой Саша! Извини за беспокойство. Будь добр, окажи мне услугу: я играю в феврале месяце Дон-Кихота. Зная, как великолепно знаешь ты эту эпоху, я умоляю тебя рассказать подателю, а если не трудно, начертить костюм рыцаря печального образа, т. е. Кихота в латах и Кихота в одежде Идальго — нужно ли говорить, как ты обяжешь искренне любящего тебя Федора Шаляпина»12.

Бенуа охотно исполнил просьбу и сделал эскиз костюма Дон-Кихота.

Он набросал тощую фигуру рыцаря добра, сидящего с книгой в руке — одним из тех романов, которые увлекли его и заставили отправиться на поиски приключений. Костюм, сделанный по эскизам Бенуа, стал органической частью образа Дон-Кихота, воссозданного художественной фантазией Шаляпина.

Интересно отметить, что Бенуа в некоторых своих театральных работах испытал воздействие сценических образов Шаляпина. Оно заметно в гротескной трактовке грима доктора Марфуриуса — персонажа комедии Мольера «Брак поневоле», поставленной в Художественном театре. В его облике явственно проступают черты, идущие от шаляпинского Дон-Базилио. Еще более разительно влияние Шаляпина сказалось на эскизах Бенуа 1915 г. для постановки «Моцарта и Сальери». Суровое лицо Сальери с крупными резкими чертами, плотно сжатыми губами, тяжелым взглядом темных глаз из-под густых бровей воспринимается почти как портрет Шаляпина — Сальери.

Каждая встреча с новым художником не проходила бесследно для Шаляпина. Тем более значительна была роль тех, кто общался с артистом в течение многих лет. Но и среди них есть несколько имен,  которые  сам Шаляпин выделил в своей творческой биографии. Это были художники, вместе с артистом участвовавшие работе над оперными спектаклями, чьи советы и произведения помогали ему совершать новые художественные открытия. Это были те мастера, которых Шаляпин справедливо называл наставниками в искусстве, считая, что у них ему «выпало счастье многому научиться».

• 1. ГЦТМ, отдел рукописей, фонд Шаляпина, текст стихотворения списан Зориной, 1913 г.
• 2. Альбом общества русских акварелистов 1892 — 1905 гг. Автопортрет и автограф Шаляпина. 15 февраля 1902 г., ГРМ, отдел рисунков, рис. 36774.
• 3. Дневник В. В. Переплетчикова. ЦГАЛИ, ф. 827, on. 1, ед. хр. 14, л. 30.
• 4. «Биржевые ведомости», 1913, 20 марта, № 13457; А. Веснин. «Шаляпин в товарищеской среде». «Златоцвет», 1914, № 5.
• 5. Л. «Шаляпин в среде художников». «Биржевые ведомости», 1912, 6 декабря, № 13285.
• 6. Рукопись М. В. Бабенчикова. ЦГАЛИ; ф. 2094, oп. 1, ед. хр. 137.
• 7. Один из портретов Шаляпина кисти Г. М. Бобровского находится в Риге в Государственном музее латышского и русского искусства, № Ж-1482.
• 8. Письмо Б. Д. Григорьева Ф. И. Шаляпину от 1 ноября 1918 г. ГРМ, отдел рукописей, ф. 141, ед. хр. 1.
• 9. ГРМ, отдел рисунков, альбом А. Е. Яковлева, № 53, лл. 39 — 43; 51, 53, 67, 68, 87. Эскизы портрета и рисунки обнаженной фигуры Шаляпина.
• 10. Рукопись статьи А. Н. Бенуа. ГРМ, отдел рукописей, ф. 137, ед. хр. 104. лл. 3 об. — 4.
• 11. Черновик письма А. Н. Бенуа Ф. И. Шаляпину. ГРМ, отдел рукописей, ф. 137, ед. хр. 569.
• 12. Письмо Ф. И. Шаляпина А. Н. Бенуа 1910 г. ГРМ, отдел рукописей, ф. 137, ед. хр. 1722.