Вы здесь

Возвращение на родину. Расцвет творчества

 

Дюрер вернулся в Нюрнберг, получив мировую известность как художник. Ульрих фон Гуттен, ссылаясь на крупнейшего художника античности, назвал Дюрера «Апеллесом наших дней». Он писал позднее, что «итальянцы... настолько восхищаются им, что не только добровольно ему уступают, но некоторые из них даже сбывают свои произведения под его именем, чтобы сделать их более ходкими»1.

Поездка в Венецию значительно поправила материальное положение Дюрера, хотя в датируемой 1507 —  1509 гг. заметке из его «Памятной книжки» есть жалобы на убытки, которые он понес из-за не возвращенных ему долгов, на то, что из заработанных в Венеции денег пришлось выплатить большую сумму, взятую в долг у Пиркгеймера, и на то, что он вообще «никогда не имел случая много приобрести»2. В 1509 г. он смог купить новый дом, расположенный около Тиргартентор. Этот дом ранее принадлежал Б. Вальтеру, который хранил здесь коллекцию книг и инструментов Региомонтана и из окна верхнего этажа проводил астрономические наблюдения3. Здесь Дюрер прожил до конца жизни. Сейчас в «Доме Дюрера», пострадавшем во время второй мировой войны, но затем реставрированном, помещается музей великого художника.

В 1508 г. Дюрер вошел в состав Большого Совета Нюрнберга, куда наряду с представителями патрициата вводились и простые, но признанные благодаря своим заслугам перед городом бюргеры. К ним, несомненно, должны были причислить знаменитого художника, уже прославившего к тому времени родину. Он проявил себя как первоклассный мастер графики, создатель получивших широкую популярность гравюр на дереве и на меди и как превосходный живописец — автор картин на религиозные сюжеты, замечательный портретист и пейзажист.

О том, как высоко ценили современники «его несравненное искусство и талант», как восхищались им, говорит характеристика, данная Дюреру в 1532 г. И. Камерарием: «Природа наделила его телом, выделяющимся своей стройностью и осанкой и вполне соответствующим заключенному в нем благородному духу... Он имел выразительное лицо, сверкающие глаза, нос благородной формы... довольно длинную шею, очень широкую грудь, подтянутый живот, мускулистые бедра, крепкие и стройные голени. Но ты бы сказал, что не видел ничего более изящного, чем его пальцы. Речь его была столь сладостна и остроумна, что ничто так не огорчало его слушателей, как ее окончание... С горячим рвением заботился он о том, чтобы всегда вести достойный и добродетельный образ жизни, за что его заслуженно считали превосходнейшим человеком. Он не отличался, однако, ни мрачной суровостью, ни несносной важностью; и он отнюдь не считал, что сладость и веселье жизни несовместимы с честью и порядочностью, и сам не пренебрегал ими и даже в старости пользовался благами музыки и гимнастики в той мере, в какой они доступны этому возрасту»4.

«Благородную честность» Дюрера, «его ораторский талант, его любезность, обходительность и человечность» отмечал в 1515 г. и К. Шейрль5.

«Но, — пишет далее И. Камерарий, — природа создала его прежде всего для живописи, и поэтому он занимался изучением этого искусства с напряжением всех своих сил...»6. Он говорит, что Дюрер по справедливости заслуживает восхищения, как художник, «который знал свои силы и проявлял их в величии своих картин, ибо никто не может оставить без внимания ни одно, даже самое малое из его произведений»7. Он отмечает необычайную «твердость и точность его руки» и «слаженность его руки и мысли, которая часто позволяла ему мгновенно набрасывать на бумаге карандашом или пером фигуры и всякого рода вещи или придавать им такое выражение, что казалось, они готовы заговорить»8; та же уверенность отличала его живописную манеру, и он владел кистью так, что «рисовал на холсте или дереве все до мельчайших подробностей без предварительного наброска»9. Продуманность, с которой Дюрер создавал свои произведения, заставила И. Камерария воскликнуть: «Поистине, несравненный ум художника, наделенного знанием истины и пониманием гармонии частей, водил и направлял его руку...»10.

Дюрер получал многочисленные заказы от именитых ценителей искусства. Среди них был наместник Саксонии Фридрих Мудрый, покровительствовавший художнику с 1496 г., когда встретил его во время посещения Нюрнберга. В 1507 г. по его заказу Дюрер написал картину «Мученичество десяти тысяч христиан», в центре которой изобразил себя.

 

 

Франкфуртский купец Якоб Геллер заказал Дюреру алтарный образ «Вознесение Марии» для доминиканской церкви своего города. К периоду работы над этим произведением (1507 — 1509) относятся девять писем Дюрера к заказчику11. Они показывают, с какими трудностями встречался художник, даже повсеместно признанный. Он был вынужден вести долгие денежные споры, пытаясь объяснить мало понимающему в живописи меценату стоимость истинного произведения искусства.

Высокий авторитет Дюрера привлекал в его мастерскую молодых немецких художников. В разное время у него учились и работали прославленные впоследствии мастера гравюры и живописи. К ним относились Ганс Бальдунг, известный под именем Грина (1484/5 — 1545), — создатель многих замечательных гравюр на дереве, позднее переехавший в Страсбург; Ганс Шейфелейн (ок. 1480 — 1540), Ганс Зюсс фон Кульмбах (ок. 1480 — 1522), братья Ганс Зебальд Бехам (1500—1550) и Бартель Бехам (1502 — 1540), Георг Пенц (ум. 1550).

Работы Дюрера, особенно гравюры, выходившие большими тиражами и представлявшие истинно демократическое искусство, высоко ценились не только в Германии, но и за ее пределами; они оказывали влияние на художников европейских стран12.

Дюрер, которому с детства были близки интересы мастеров-ювелиров, продолжал и в зрелые годы работать для художественного промысла. Он сотрудничал, например, с золотых дел мастером, живописцем и гравером Людвигом Кругом (ок. 1490 — 1532), который славился резьбой по камню, металлу и раковинам13. Дюреру принадлежит цикл из 12 рисунков о подвигах Геракла, эскизов для рельефов на раковинах, которыми украшались серебряные бокалы. В коллекции Государственного Эрмитажа в Ленинграде имеется резная раковина «Геракл и Антей», выполненная Л. Кругом по одному из этих рисунков14.

О том, как Дюрер ценил и глубоко понимал творческое начало в человеке «любой профессии, говорит замечательный набросок кистью к портрету архитектора Иеронима из Аугсбурга (изображенного в толпе на «Празднике четок») — строителя немецкого подворья в Венеции. В некрасивом, измождённом лице уже немолодого человека, видимо только что оторванного от работы, поражает творческое вдохновение. Как отмечали исследователи творчества Дюрера, «это по своему положению ремесленник, но по духу — художник»15.

Сословная ограниченность по отношению к людям, освященная средневековой традицией, Дюреру не была присуща. Признание индивидуальной ценности человеческой личности, нашедшее столь яркое выражение в его портретных работах, соответствовало духу Ренессанса и свидетельствовало о том, что весь строй мыслей и чувств художника был проникнут духом гуманизма.

Связь Дюрера с нюрнбергскими гуманистами особенно укрепилась после второй поездки в Италию. «Специфика развития гуманистического движения в Нюрнберге определила основные особенности и общую направленность творчества Альбрехта Дюрера», — пишет А. Н. Немилов, подчеркивая, что сам Дюрер стал одним из ведущих деятелей гуманистического движения в родном городе и оказывал значительное «обратное воздействие» и «на его ближайших друзей В. Пиркгеймера и Л. Шпенглера, и на гуманистов младшего поколения — К. Шейрля, Э. Гесса, Т. Венатория»16.

С Пиркгеймером, который в это время стал признанным главой кружка нюрнбергских гуманистов, Дюрера соединяли укрепившиеся творческие связи, общий интерес к искусству, к античной литературе и науке, а также общественно-политические взгляды. Обострившаяся в предреформационный период борьба передовых представителей немецкого общества с защитниками старых взглядов и обветшалых форм средневекового жизненного уклада выражалась в яростных схватках гуманистов с «обскурантами».

В.    Пиркгеймер находился в центре этой борьбы17, и Дюрер, естественно, оказался участником обсуждения морально-этических и теологических проблем, волновавших современников. Многое указывает на их тесное сотрудничество18.  В. Пиркгеймеру, несомненно, принадлежат некоторые идеи, воплощенные Дюрером в его рисунках и гравюрах: это и аллегорические картины на античные сюжеты, и мифологические сцены, заимствованные из книг древних авторов, которые изучал и готовил к печати Пиркгеймер. Он привлек друга и к участию в этих изданиях, а также к работам для императора Максимилиана I.

Самая большая из них — гравюра на дереве с изображением триумфальной арки в честь императора, состоящая из 192 отдельных гравюр и имеющая в целом огромные размеры: 3,5 м в длину и 3 в ширину. Арка украшена батальными и бытовыми сценами, тончайшим орнаментом, фантастическими животными и растениями, имевшими символическое значение. Над общей грандиозной композицией, ее сюжетом, деталями вместе с Дюрером работали придворный историограф, поэт и астроном Иоганн Стабий, архитектор Йорг Кельдерер, а также сам Пиркгеймер, нашедший здесь применение своим обширным познаниям в истории и мифологии.

На создание гравюры «Триумфальная арка» Дюрер и его мастерская затратили около трех лет. В качестве вознаграждения за эту работу после больших хлопот о которых мы узнаем из письма Дюрера от 30 июля 1515 г.19, он получил от императора пожизненную пенсию — 100 гульденов в год. Эту сумму ему должен был выплачивать городской Совет из средств, которые Нюрнберг ежегодно вносил в императорскую казну.

Важным для Дюрера было также общение с другими гуманистами, и прежде всего с Г. Шеделем, на которого он, как и В. Пиркгеймер, «взирал с почтением и удивлением»20. Ему принадлежало богатейшее собрание книг и рукописей, из которых, как сейчас удалось выяснить, Дюрер почерпнул идеи для некоторых рисунков21.

Влияние гуманистической идеологии на взгляды Дюрера выразилось в создании им «нового типа философско-публицистической аллегории»22. К 1513 — 1514 гг. относятся три знаменитые гравюры на меди: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье», «Меланхолия». Этим шедеврам Дюрера посвящены многочисленные исследования. Искусствоведы, историки, математики, филологи и другие специалисты пытаются разгадать глубокий внутренний смысл, вложенный в них художником. Гравюры в целом и отдельные детали допускают многозначное толкование из-за символического значения, которое придавалось различным предметам, изображенным Дюрером. Несомненно, каждое из этих произведений красноречиво выражало идеи, волновавшие его современников, и было для них менее загадочным, чем для людей конца XX в. Чтобы понять Дюрера, зритель должен суметь погрузиться в мир представлений его эпохи.

 

Суровый, мистически мрачный рыцарь, преследуемый дьяволом, неустрашимо движется но трудной дороге вперед к ясно видимой ему цели, хотя смерть держит перед ним почти опустевшие песочные часы, показывая, что конец его близок. Этот образ трактуют по-разному: в рыцаре одни видят императора Максимилиана I23, другие — Ульриха фон Гуттена, Франца фон Зиккингена или Джироламо Савонаролу. Последнее предположение обосновывают, в частности, тем, что слева внизу рядом с датой 1513 г. стоит буква S, которая могла обозначать в зашифрованном виде имя Савонаролы24.  Наиболее вероятно, что в этой гравюре Дюрер воплотил героя трактата Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина», который на своем пути к истине руководствуется девизом «Нет оглядки»25.

Герои эпохи Дюрера, мужественные и преданные борцы за идеи, представлявшиеся им истинными, соответствовали этому образу.

 

 

В трактовке популярного в то время сюжета гравюры «Св. Иероним в келье» еще раз проявляется типичное для Дюрера глубокое уважение к мыслящей личности, к силе творческого разума. Отшельник представлен им в виде окруженного книгами ученого, погруженного в работу в одиночестве, вдали от житейской суеты овладевающего тайнами науки. В изображении Дюрера Иероним — это воплощение гуманистического идеала мыслителя, обладающего ясностью духа, проникнутого сосредоточенностью и светлым спокойствием.

Больше всего размышлений и споров у исследователей разных поколений вызвала самая загадочная и сложная по содержанию гравюра «Меланхолия», всегда производившая на зрителя глубокое впечатление. Уже в эпоху Возрождения, как свидетельствует Дж. Вазари26, ее относили к произведениям, изумляющим мир. На ней изображена одиноко сидящая крылатая женская фигура, увенчанная лавровым венком (иногда считают27, что это мужчина, переодетый в женское платье), которая олицетворяет творческий гений. На боку у нее связка ключей и кошелек, на коленях закрытая книга, в правой руке циркуль, символ геометрии и строительного искусства. Подпершись левой рукой, она в глубокой задумчивости смотрит вдаль, и выражение ее лица напряженно и горестно. У ног женщины спит собака, вокруг разбросаны строительные и измерительные инструменты, среди них геометрические тела — шар и большой многогранник, позади — жернов и лестница, прислоненная к стене, по-видимому, крепостной. На жернове пристроился амур с грифельной доской (или книгой), а на стене висят весы, песочные часы, колокол и магический квадрат из шестнадцати клеток, в котором сумма чисел в строках, столбцах и по диагоналям равна 34. Слева вдали — морской берег, на небе — радуга, комета и здесь же — летучая мышь, несущая надпись: «Меланхолия I». Справа внизу — монограмма Дюрера и год создания гравюры, 1514.

«Меланхолия» и ее отдельные детали дали повод для многочисленных интерпретаций, существенно менявшихся с течением времени28.

Исследователи сходятся на том, что фигура гения, пейзаж, объединенные какой-то общей идеей разнородные предметы, из которых каждый имеет особый символический смысл (так, по словам самого Дюрера, ключи означают силу, кошелек — богатство), — все это окружено атмосферой тревоги и создает почти трагическую картину духовного разлада, тяжелой внутренней борьбы, подавленности. Многие отмечали противоречивость внутреннего смысла образов, запечатленных А. Дюрером (контраст между уравновешенными весами и находящимися в действии песочными часами, между застывшим числовым квадратом с неизменной суммой чисел и подвижным колоколом, готовым подать тревожный сигнал истекшего времени, и т. д.). В то же время ощущается единство спокойного созерцания, абстрактного мышления и активной созидательной деятельности человека. Считали также, что в гравюре следует видеть воплощение философских категорий возможного и действительного, необходимого и случайного.

Наконец, обратившись к популярным в эпоху Дюрера представлениям о темпераментах, их свойствах и атрибутах, игравших видную роль в суевериях, астрологических предсказаниях, медицине, исследователи пришли к выводу, что художник, вероятнее всего, стремился дать законченный образ меланхолического темперамента. Согласно взглядам того времени «меланхолики склонны к учению, задумчивости, размышлениям, это считающие, измеряющие, обучающиеся люди, которые, между прочим, являются представителями свободных искусств — астрономии, геометрии, арифметики, логики и т. д.»29. С этой точки зрения в 1903 г. «Меланхолию» Дюрера внимательно проанализировал К. Гиелов30. Он пришел к выводу, что символика гравюры становится понятной, если увидеть в ней следы влияния сочинения «О жизни» итальянского философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433 — 1499), которое в 1497 г. было опубликовано в нюрнбергской типографии А. Кобергера на языке оригинала31, а в 1505 г. вышла в немецком переводе. Цифру I в названии гравюры, по мнению этого исследователя, можно объяснить намерением Дюрера изобразить впоследствии и три остальных темперамента.

Мнение Гиелова, поддержанное и развитое Э. Панофским и Ф. Сакслем32, несмотря на продолжающуюся полемику по поводу некоторых частных моментов, в настоящее время обычно считается общепринятым33. Показано34, что М. Фичино был одним из итальянских авторов, которых особенно почитал отец Пиркгеймера, а книга «О жизни» в издании 1489 г. занимала почетное место в семейной библиотеке.

Исследователи единодушно сходятся на том, что в «Меланхолии» художник дал символ ищущей творческой мысли человека, и видят в этом произведении духовный автопортрет Дюрера35. Он, несомненно, причислял себя к меланхоликам и верил, как и его современники, что этому типу людей присуща высшая форма умственной и художественной активности.

После второй поездки в Италию важнейшее место в жизни Дюрера заняли теоретические исследования. Он рано пришел к выводу, что художник может достигнуть совершенства только в том случае, если талант и любовь к искусству будут подкреплены знанием законов, которым подчинено прекрасное. Чтобы постигнуть эти законы, нужны не только упражнения, но и «усилия разума», дающие «истинное понимание» жизненных явлений и «твердые знания»36. Дюрер был убежден, что искусство — это наука и что обучение художника должно заключаться не в освоении ремесленных навыков, а в изучении математики, законов перспективы и пропорций человеческого тела. Эти идеи Дюрера-педагога, которые были восприняты и развиты в XVI — XVII вв. прежде всего итальянскими мастерами37, стали главными в дальнейшей деятельности самого художника.

Примерно с 1508 г. Дюрер, как показывают неопубликованные наброски из его архива38, начал писать книгу о живописи для начинающих немецких художников, в которой решил изложить все необходимые теоретические сведения. Он горячо взялся за дело в уверенности, что завершит его быстро. В 1512 г. было составлено предисловие к книге39, в котором А. Дюрер обосновал свои цели и набросал план всего произведения. О том, что он интенсивно работал над осуществлением своего замысла, свидетельствуют К. Шейрль40 и И. Камерарий41, а также многочисленные заметки, сохранившиеся среди рукописей Дюрера. Однако «Книга о живописи» так и осталась незаконченной. Результатом многолетней работы Дюрера над теоретическими вопросами искусства явились два его замечательных сочинения: «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки», опубликованное в 1525 г., и трактат о пропорциях человеческого тела, вышедший в свет в 1528 г., после смерти автора. По-видимому, эти книги должны были составить разделы задуманного большого труда. Дюрер проявил глубокие познания в геометрии и теории перспективы, которые впервые были изложены на немецком языке в простой и доступной для начинающих художников форме.

Задумав написать учебник для художников, Дюрер нашел полную поддержку у Пиркгеймера, который помогал советами и делился своими знаниями из разных областей классической литературы. О том, как высоко ценил художник участие В. Пиркгеймера, свидетельствуют «Посвящения» к трудам Дюрера, в которых он с благодарностью говорит о помощи, полученной от друга42.

В 1514 г. Дюрера постигло большое горе: после долгой болезни умерла горячо любимая им мать. Это событие потрясло художника. «Я испытывал тогда, — пишет он, — такую боль, что не могу этого высказать»43. Многие исследователи не без основания связывают мрачный характер «Меланхолии» с тяжелыми переживаниями Дюрера в 1514 г. Неслучайным считают, в частности, то, что на магическом квадрате цифры внизу Дюрер расположил так, что они составляют число 1514.

Наряду с работой в мастерской и научными занятиями Дюрер участвовал в общественной жизни Нюрнберга, которая в этот период — накануне Реформации и Крестьянской войны — становилась все беспокойнее. По всей Германии нарастало широкое народное движение против устаревшего феодального строя, которое приняло религиозную форму борьбы против римской католической церкви — носительницы феодальной идеологии. Все слои населения немецких земель, жестоко страдавшие экономически от церковных поборов, включились в это движение. Его активно поддерживали и нюрнбергские гуманисты, среди которых было много сторонников Иоганна Штаупитца — главы ордена августинцев в Германии и пропагандиста идей Реформации. К сторонникам Штаупитца принадлежал близкий друг Дюрера и Пиркгеймера, секретарь нюрнбергского сената Лазарус Шпенглер (1479 — 1554). По-видимому, и сам Дюрер разделял их взгляды.

Есть предположение44, что в 1515 г. Дюрер совершил поездку по западным землям Германии. Оно основано на анализе его рисунков, датированных этим годом, которые можно рассматривать как страницы иллюстрированного путевого дневника. Судя по ним, Дюрер побывал в Штутгарте, затем, свернув на юг, посетил лежащий южнее Базеля Дорнах. Здесь в 1499 г. произошло сражение между императорскими и швейцарскими войсками, в котором принимал участие Пиркгеймер, описавший его в сочинении на латинском языке «Швейцарская война». Высказывается также предположение, что Дюрер побывал и в Базеле, где в том же году находились Эразм Роттердамский и Ганс Гольбейн.

В 1518 г. Дюрер отправился в Аугсбург и присутствовал на проходившем там имперском сейме. Здесь его удостоили встречи император Максимилиан I и майнцский архиепископ кардинал Альбрехт Бранденбургский. Рисунки с их изображением послужили основой широко известных портретов, которые Дюрер выполнил в технике гравюры в 1519 г.

В том же году произошло событие, заставившее его изменить планы на ближайшее время. 12 января неожиданно скончался император Максимилиан I, и привилегии, полученные от него художником, оказались под угрозой. Нюрнбергский городской Совет нашел, что для дальнейшего получения 100 гульденов ежегодно ему следует получить соответствующее распоряжение нового императора Карла V.

В одном из писем от 1520 г. Дюрер жаловался: «...теперь господа не хотят платить мне 100 гульденов, которые я должен был получать каждый год в течение всей моей жизни из городских налогов и которые ежегодно выплачивались мне при жизни его императорского величества. Так что под старость я должен терпеть недостаток, и большое время и труд, затраченные для его императорского величества, пропали даром. И если зрение и верность руки изменят мне, дела мои будут плохи»45.

Приходилось думать об укреплении своего материального положения, тем более что обстановка вокруг становилась все тревожнее. 31 октября 1517 г. на дверях соборной церкви в Виттенберге Мартин Лютер (1483 — 1546) вывесил свои знаменитые тезисы против индульгенций, а 10 ноября 1520 г. публично сжег осуждающую его папскую буллу. Началась Реформация, означавшая поворотный пункт в истории немецкой нации. По словам Ф. Энгельса, «длительная борьба европейской буржуазии против феодализма достигала своей высшей точки в трех крупных решающих битвах. Первой была так называемая протестантская Реформация в Германии. Ответом на призыв Лютера к борьбе против церкви явились два политических восстания: сначала — низшего дворянства под предводительством Франца фон Зиккингена (1523), а затем — Великая крестьянская война в 1525 году»46. Именно тогда впервые буржуазия взяла в свои руки власть в результате борьбы, совершавшейся в религиозной форме.

Реформация сыграла важнейшую роль и во всей истории Европы. Вслед за Германией произошли буржуазные революции в Нидерландах и Англии, где протестантское движение приняло форму кальвинизма. Только Великая буржуазная революция во Франции (1789) оказалась, по выражению Ф. Энгельса, первым восстанием буржуазии, «которое совершенно сбросило с себя религиозные одежды и в котором борьба была проведена на открыто политической почве»47.

В 1520 г. Дюрер предпринял поездку в Нидерланды, где предстояла коронация нового императора Карла V и где он рассчитывал получить у него подтверждение привилегий, данных ему Максимилианом I.

 

  • 1. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 1, с.198.
  • 2. Там же, с. 75.
  • 3. См. библиография, 365.
  • 4. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 1, с. 211 — 212.
  • 5. Там же, с. 197.
  • 6. Там же, с. 212.
  • 7. Там же.
  • 8. Там же.
  • 9. Там же, с. 213.
  • 10. Там же, с. 212.
  • 11. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 1, с. 77— 78.
  • 12. См. библиография, 223.
  • 13. См. библиография, 194, с. 124 — 125.
  • 14. См. библиография, 46.
  • 15. См. библиография, 66, с. 23.
  • 16. См. библиография, 82, с. 4.
  • 17. См. библиография, 80.
  • 18. См. библиография, 219 и др.
  • 19. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 1, с. 92.
  • 20. См. библиография, 238, с. 14.
  • 21. См. библиография, 182.
  • 22. См. библиография, 82.
  • 23. См. библиография, 332.
  • 24. См. библиография, 193.
  • 25. См. библиография, 66, 91.
  • 26. См. библиография, 51.
  • 27. См. библиография, 407.
  • 28. См. библиография, 66, 78, 91, 226, 300, 323, 363, 387, 393 и др.
  • 29. См. библиография, 300, с. 107.
  • 30. См. библиография, 323.
  • 31. См. библиография, 169, с. 450.
  • 32. См. библиография, 363.
  • 33. См. библиография, 66, 91 и др.
  • 34. См. библиография, 217, т. 1, с. 10 — 11.
  • 35. См. библиография, 66, 163, 363.
  • 36. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т.2, с 35.
  • 37. См. библиография, 70.
  • 38. См. библиография, 37.
  • 39. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 2, с. 9 —37.
  • 40. Там же, т. 1, с. 197.
  • 41. Там же, с. 214.
  • 42. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 2.
  • 43. Там же, т. 1, с. 88.
  • 44. См. библиография, 155.
  • 45. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты/ Вступительная статья, перевод и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Л.;  М.: Искусство, 1957, т. 1, с. 98 — 100.
  • 46. Энгельс Ф. Введение к английскому изданию «Развития социализма от утопии к науке». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22 с. 307.
  • 47. Энгельс Ф. Введение к английскому изданию «Развития социализма от утопии к науке». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22 с. 311.

Добавить комментарий

Plain text

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.
CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.