Если портреты Серова и Коровина составили художественную летопись жизни Шаляпина, то цикл портретов, созданных Александром Яковлевичем Головиным, является волнующим повествованием о творчестве артиста.
Как и со всеми остальными художниками, Шаляпина и Головина сблизила совместная работа в театре. Но еще до личного знакомства художник услышал о Шаляпине от Левитана, который, как и все передовые люди того времени, восторженно воспринял выступления молодого певца. В книге Головина «Встречи и впечатления» приводится этот знаменательный разговор: «Вспоминаю одну из своих встреч с Левитаном, который с первых слов забросал меня вопросами: «Видели вы Шаляпина? Слышали его? Знаете ли вы, что такое Шаляпин?» Я должен был признаться, что еще не слышал. «Пойдите непременно. Вы должны его увидеть! Это что-то необыкновенное. Как он поет Мефистофеля! Как играет!» Левитан был взволнован по-настоящему, и, зная его тонкое артистическое чутье, я понял, что в театре появился действительно какой-то чародей»
Головин увидел Шаляпина в роли Грозного и с того момента был навсегда покорен голосом, игрой и всем обликом гениального артиста, впоследствии запечатленнего им в прекрасных портретах.
В 1900 г. Головин оформил в Большом театре постановку оперы композитора Корещенко «Ледяной дом», где Шаляпин исполнял партию Бирона. Сблизившись с художником, Шаляпин стал советоваться с ним относительно волновавшего его сценического воплощения образа Мефистофеля в опере Бойто, роль которого он готовил для выступления в Милане.
Результатом бесед художника и артиста явилось несколько набросков костюма. На одном из них, изображен Мефистофель, закутанный в широкий темный плащ, оставляющий обнаженным плечо и сильную мускулистую руку. Этот рисунок Головин привез захворавшему Шаляпину по его просьбе домой, чтобы еще раз переговорить о деталях и дать объяснения.
В «Страницах из моей жизни» артист писал: «Я давно мечтал о том, чтобы сыграть Мефистофеля голым. У этого отвлеченного образа должна быть какая-то особенная пластика, черт в костюме не настоящий черт. Хотелось каких-то особенных линий. Но как выйти на сцену голым, чтобы это не шокировало публику.
Я рассказал о моей затее приятелям художникам, они очень одобрили ее, и А. Я. Головин сделал мне несколько рисунков, хотя голого Мефистофеля он не дал мне. Кое-чем воспользовавшись у Головина, я решил играть хоть пролог оголенным от плеч до пояса».
Под непосредственным влиянием Шаляпина художник создал эскиз, который артист затем по-своему переосмыслил. Широкие складки тяжелого плаща окутывали фигуру, скрадывая ее очертания; лишь голова и обнаженные до плеча руки выделялись будто высеченные из каменной глыбы. Такой костюм давал артисту возможность подчеркивать пластичность движений, добиваться, как он того хотел, «особенных линий» в каждом жесте и повороте.
Небывалый по своей новизне, смелости и яркости образ Мефистофеля в опере Бойто ошеломил не только искушенных итальянских зрителей, но и великих артистов Анджело Мазини и Томазо Сальвини, пославших поздравления молодому певцу.
В 1904 г. Головин создает еще один костюм для Шаляпина. На этот раз он готовился петь в Милане партию Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно. Шаляпин отдал этой постановке много сил, увлеченности, но не добился того оформления спектакля, которое задумал. Ему пришлось играть среди банальных декораций «олеографического стиля по тонам и письму... Петь в конфетках».
Сообщая о своем миланском успехе Теляковскому, он радостно писал о впечатлении, которое произвел костюм Мефистофеля, сделанный Головиным: «Если бы Вы и милый Саша Головин посмотрели на сцену, каким резким пятном осталась бы в Вашей памяти моя фигура, одетая положительно в блестящий костюм. Как глубоко благодарен я... моему симпатичному и любимому Александру Яковлевичу Головину».
В конце того же года художник сделал рисунки новых костюмов Бориса Годунова для бенефиса Шаляпина в Мариинском театре. Создание этих костюмов для одной из любимых ролей артиста потребовало немалых усилий в борьбе с театральной рутиной. Художник-декоратор К. М. Иванов и художник по костюмам Е. П. Пономарев возмущались отказом Шаляпина играть в декорациях и костюмах, получивших «высочайшее» — царское одобрение. Но, как видно из дневников и мемуаров Теляковского, артист не изменил своих требований, вступив в конфликт с чиновниками театральной дирекции. Понадобилось вмешательство Теляковского, чтобы новые костюмы были сделаны. В отличие от прежних традиционных костюмов, новые, созданные Головиным, отличались исторической достоверностью и одновременно насыщенной декоративностью. Головинские костюмы передавали дух эпохи и привлекали живописной яркостью. «Головин мне рассказывал, — писал Теляковский, — как Шаляпин восторгался новыми костюмами, сделанными Головиным для царя Бориса. Шаляпин несколько раз Головина обнимал и целовал, придя к последнему в декорационный зал».
Долгие часы проводил Шаляпин в огромной мастерской Головина в Мариинском театре, беседуя об искусстве. Здесь же в 1905 — 1912 гг. художником были созданы все шесть портретов артиста в ролях и эскизы к ним. В 1905 г. Головин выполняет декорации и костюмы к опере «Моцарт и Сальери» и тогда же пишет первый портрет Шаляпина — Мефистофеля в опере Гуно, в том самом костюме, который он сделал для миланской постановки. Огромное полотно заполняет грозная фигура духа зла. Он стоит, повернувшись в полоборота, гордо подбоченясь правой рукой и держась левой за рукоять шпаги. На нем красный костюм с нашитыми синими лоскутами и огненного цвета широкий плащ с капюшоном, чулки и остроносые туфли. Мефистофель неподвижен. Но за этим внешним покоем чувствуется злая и неукротимая сила. Мефистофель кажется огненным видением, возникшим из зыбкой темно-голубой мглы, образующей фон картины. Яркий капюшон подчеркивает мертвенную серость его лица, неподвижного и рельефного, как маска. В темных, глубоких глазницах угрожающе и насмешливо горят глаза.
Художественное решение портрета броско и предельно лаконично, что соответствует характеру сценического образа.
Головин впоследствии вспоминал, что этот портрет был написан им с большим напряжением за одну ночь, при электрическом освещении: «Работа шла у меня почти без перерывов, мне хотелось во что бы то ни стало окончить ее, и это удалось, но помню, что устал я ужасно, и когда я клал последние мазки внизу картины и нагибался, с меня буквально лился пот, стекая со лба на пол, до такой степени я изнемог».
Через четыре года Головин пишет второго шаляпинского Мефистофеля, созданного артистом в опере Бойто. Художник показал Мефистофеля в «Прологе». Подобно черному пламени, вознесся злой дух из адской бездны в небо, чтобы принять вызов бога, ринуться на землю и погубить Фауста. Мефистофель изображен в момент дерзкого спора с небесными силами, когда он, распахнув свой иссиня-черный плащ, открыл сильное тело и, подняв мускулистую руку с когтистыми пальцами, бросает в лицо божеству: «Бьюсь об заклад: он будет мой!..»
Фигура Мефистофеля дышит жуткой, сверхчеловеческой мощью. Недвижимый среди клубящихся облаков, он полон едва сдерживаемой ненависти, готовой опалить весь мир. На бледном ожесточенном лице, окаймленном жесткой темной бородкой, сверкают безжалостные, холодные глаза. Рот искажен презрительной гримасой. В этом портрете Мефистофель, появившийся среди вихревого движения туч, тяжелых и темных, как его плащ, предстает олицетворением мирового зла.
Головин не случайно избрал для портрета сцену «Пролога». Это дало ему возможность выявить то новое, что внес Шаляпин в трактовку образа Мефистофеля, показав его как концентрированное выражение скептицизма и неверия в человека. Сцена «Пролога» позволила художнику запечатлеть одну из тех «сценических скульптур», которые Шаляпин «лепил», исполняя роль Мефистофеля.
Один из театральных критиков, оценивая созданные Шаляпиным образы Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, совершенно справедливо говорил: «Ни одна страна не создала Гете такого величественного живого памятника, как Россия. Памятник этот Шаляпин»1. Заключая статью, он сетовал: «Бесконечно жаль только одного: что это замечательное создание нельзя зафиксировать, чтобы сделать его вечным, чтобы и грядущие века могли его видеть». Портреты Головина, запечатлевшие Шаляпина в ролях, во многом донесли до грядущего художественную неповторимость и психологическую насыщенность сценических созданий артиста.
В 1905 г. на сцене Мариинского театра была поставлена опера «Демон». Для этой оперы Головин создал костюм главного персонажа, не менее интересный по своему художественному решению, чем костюм, исполненный по эскизам Коровина для московского спектакля. И. Ф. Шаляпина говорит, что решение образа Демона подсказал сам артист, предложив изобразить его как «падшего ангела». Об этом напоминали детали костюма — золотой панцирь архангела на груди и сандалии с длинными ремнями, оплетающими ноги до колен, как у воинов на древних иконах. Сочетание черной и белой прозрачных тканей усиливало контрасты света и тени, подчеркивало скульптурность фигуры артиста. В этом костюме и написал в 1906 г. Шаляпина — Демона Головин. Поднявшись во весь свой исполинский рост, Демон проклинает мир, в котором царит рабское послушание, «где нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты». Подобно гигантскому изваянию застыла его фигура на фоне нагроможденных скал. Левая рука, сильная и мускулистая, беспомощно опирается на каменный выступ, а правая, сжатая в кулак, поднята над головой жестом отчаяния и проклятия. Его прекрасное лицо, обрамленное волнами темных кудрей, строгостью черт напоминающее античную скульптуру, искажено титанической душевной мукой. Кажется, что Демон только что произнес: «Проклятый мир!», и горное эхо повторяет его слова, разнося по вселенной.
Рисуя Шаляпина в роли Демона, Головин, как всегда, стремился передать психологическую суть образа, созданного артистом: «Прежде Демона изображали, — писал художник, — усталым, томящимся, разочарованным. Шаляпин показал не только тоску и разочарование, но и страшную муку, отчаяние».
Контрастом к драматическим портретам Шаляпина в ролях Мефистофеля и Демона явился небольшой портрет артиста в гриме Фарлафа, написанный 18 сентября 1907 г., когда он пел эту партию в опере «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Свободными мазками, вероятно, в минуту творческого подъема, написал Головин комически-грозную физиономию незадачливого жениха Людмилы, соперника Руслана: огромная копна рыжих волос, рыжие, свисающие до подбородка усы, мохнатые брови и распухший багровый нос любителя частых возлияний. Все крупно, тяжело, массивно. Но грозный вид обманчив. Спрятанные за прищуренными веками бегающие глазки выдают труса.
Многие годы совместной работы художника и артиста привели к созданию лучших театральных портретов Головина: Олоферна и Годунова. В ноябре 1908 г. Головин запечатлел Шаляпина в роли Олоферна — одном из совершеннейших его сценических творений. Помощник Головина — архитектор - художник Б. А. Альмединген оставил интересное свидетельство этого совместного творчества. Головин задолго до начала первого сеанса внутренне готовился к работе и заранее припас подрамник и холст нужного размера. Готовился и артист к этому дню: «Они оба понимают: один — что значит писать Шаляпина, а другой — что значит позировать прославленному художнику». Шаляпин пришел в мастерскую Головина сразу же после спектакля в полном облачении и гриме восточного царя. После короткого отдыха наступил «важнейший момент в работе над портретом — работа художника с моделью. Такая модель, как Шаляпин, сама имеет право участвовать в поисках позы, характерной для образа Олоферна. Общая композиция была задумана еще раньше, теперь уточняются детали движения — руку поднять, руку опустить, изменить поворот головы, положение ног... Наконец поиски закончены, Головин и Шаляпин довольны».
Всю ночь до рассвета с небольшими перерывами шел портретный сеанс. Артист не просто сидел в заданной позе — он был все время в образе, вдохновляя художника. И Головин писал без устали, чтобы сохранить свежесть и яркость непосредственного впечатления.
Олоферн представлен в своем пышном и пестром шатре, завешанном тяжелыми златотканными коврами. Величавая, тяжелая, как базальтовая глыба, фигура военачальника возлежит на инкрустированном слоновой костью и перламутром ложе, покрытом золотистой шкурой леопарда. Справа от ложа светильник, на подставке которого стоит сосуд с вином и лежат атрибуты власти полководца — плеть и меч. Олоферн облачен в роскошное красочное одеяние. На его голове пурпурная повязка с золотыми украшениями, золотые браслеты охватывают мощные руки, в ушах сверкают золотые серьги, на пальцах драгоценные кольца. В черной как смоль бороде переливаются золотые блестки. В левой руке он держит чашу, а правую — властным и гордым жестом протянул вперед, будто указывая на маленькую горную крепость, у стен которой тридцать дней беспощадно топчутся его войска, покорившие многие страны. На смуглом лице выделяются белки огромных глаз, гневно сверкающих из-под сросшихся черных бровей.
В позе, жесте и выражении лица шаляпинского Олоферна художник подчеркнул сходство с каменными изваяниями ассирийских царей.
Игра Шаляпина в «Юдифи» описана Старком: «Шаг за шагом развертывает Шаляпин в своем Олоферне чудеса монументальной пластики, громоздит один скульптурный момент на другой, придавая каждому то идейное содержание, которое подсказывается характером музыки...» Скульптурным монументом царя-полубога, за каменной неподвижностью которого чувствуется кипение необузданных страстей, запечатлен Шаляпин в роли Олоферна кистью Головина.
Вершина шаляпинского цикла и, пожалуй, самый сильный из театральных портретов Головина — «Борис Годунов», написанный в 1912 г. Подходом к работе над ним были рисунки костюмов Годунова и эскизы декораций оперы, сделанные за год до портрета2.
На фоне занавеса эффектно выделяется величественная и горделивая фигура нового властителя Руси, каким он появляется в прологе оперы. Годунов стоит на устланном бархатом помосте в полном царском облачении из тяжелой золотой парчи. На нем золотые бармы, унизанные жемчугом, рубинами и сапфирами. На голове царя Бориса опушенная соболем коронационная «шапка Мономаха», на пальцах перстни, горящие самоцветами. В правой руке Годунова посох, левая — касается образка, висящего на массивной золотой цепи. Ослепительно сверкание царского наряда, величава поза Годунова, но лицо его полно скрытого беспокойства; чуть побледнели смуглые щеки, выдавая волнение. Но жребий давно брошен, и усилием воли сурово сомкнуты уста, не дрогнет ни один мускул, ни одна черта мужественного лица, окаймленного черной подстриженной бородой. 
Настороженно смотрят умные глаза, как бы стараясь прозреть будущее. Зловещее предчувствие сковало сердце, тревожно бьющееся под золотой парчой царской одежды.
Головин показал Годунова в начале оперы, но сила художественного обобщения как бы приоткрывает завесу над всей трагедией преступного царя.
Композиционный и живописный строй портрета, сочетающий монументальную обобщенность с любовной проработкой деталей, как нельзя более соответствовал характеру игры Шаляпина. Художнику удалось создать своеобразнейшее произведение, которое является исторической картиной и портретом артиста в роли.
О своей работе над этим портретом Головин рассказывал: «Портрет Шаляпина в роли Годунова потребовал немалых усилий, так как артист позировал весьма недолго. Написан он во весь рост, при свете рампы. В общих чертах портрет был сделан очень быстро, зато отделка деталей, рисунок парчового облачения потребовали большой работы. Я хотел в этом портрете дать один из самых лучших театральных образов Шаляпина». Современники поняли значение портрета, который тогда же был приобретен Русским музеем.
Общение Шаляпина и Головина не могло не сказаться на творчестве каждого из них. Костюмы, созданные Головиным, стали неотъемлемой частью сценических образов Шаляпина. В свою очередь образы, воплощенные артистом, дали художнику материал для его лучших театральных портретов, глубоких по содержанию, реалистичных и вместе с тем декоративных.
Дни, когда Шаляпин позировал художнику, были незабываемыми для Головина. В 1910 г. он говорил корреспонденту, посетившему его мастерскую в Мариинском театре: «Здесь у меня не раз позировал Шаляпин. Придет часа в 3 ночи и простоит до 7 — 8 часов утра. Удивительно умеет позировать! Редкая выносливость, поразительное терпение. Стоит, как вылитый, по нескольку часов. Я писал его в роли Олоферна, Демона и Мефистофеля с поднятой рукой. Трудная была поза»3.
Шаляпин играл перед художником свои роли; застыв в избранном повороте, он сохранял соответствующее моменту психологическое состояние. Головин, точно передавая на холсте модель, одновременно воссоздавал свое ощущение от исполнения артистом всей роли.
Так, в сотворчестве артиста и художника, создавались шедевры русского театрального портрета.
Добавить комментарий