В настоящее время известно более сорока рисунков Шаляпина — набросков грима и автопортретов в различных ролях. Обычно их появление связано с премьерой или возобновлением спектакля. Существуют шаляпинские рисунки, запечатлевшие его самые значительные творения — Бориса Годунова, Ивана Грозного, Досифея, Еремку, Мефистофеля, Дон-Кихота, Дон-Базилио. Можно утверждать, что если бы не сохранилось иных изображений Шаляпина в ролях, то этих набросков и рисунков было бы достаточно, чтобы судить о силе его драматического дарования. Более того, в рисунках Шаляпина живет неповторимость авторского отношения к своим созданиям, непосредственность его ощущений, оттенены те черты, которые остались незамеченными другими художниками.
Во многих рисунках Шаляпин выступает как оригинальный интерпретатор величайших произведений мировой литературы и музыкальной драматургии. Принадлежащие ему изображения Бориса Годунова, Мефистофеля и Дон-Кихота стоят в одном ряду с лучшими иллюстрациями к произведениям Пушкина, Гете и Сервантеса.
Когда Шаляпин обращается к образам историческим, он следует традициям русских живописцев, и прежде всего Сурикова и Репина. В этом можно убедиться, проследив его работу над образом Бориса Годунова, частично отраженную в сохранившихся рисунках и воспоминаниях артиста. Шаляпин внимательно изучил имевшиеся портреты Годунова. Но ему как художнику была нужна не «протокольная истина». В частности, он не повторил того, что увидел на старинной монете, где Борис представлен стриженым и безбородым. Исходя из сведений, почерпнутых в исторических трудах, из идейного замысла трагедии Пушкина и оперы Мусоргского, он дал портрет царя, в котором все подчинено задуманной трактовке личности Годунова. Каждая деталь внешнего облика, снижающая или заслоняющая сущность, отвергалась, и, наоборот, все то, что вело к усилению выразительности, подчеркивалось. «Он [Борис Годунов], — пишет Шаляпин, — монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду. Те, которые меня видели в роли Бориса, могут судить, в какой степени эта внешняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа».
Автопортреты Шаляпина в роли Годунова относятся к 1911, 1916 и 1918 гг. В них как бы суммируются и обобщаются раздумья долгих лет. В двух портретах, исполненных в январе 1911 г. в Петербурге, Борис — властолюбивый, волевой, умудренный в делах государственных муж и одновременно мятущийся человек, угнетенный сознанием своей преступности. Черты Годунова спокойны и суровы, но резкие морщины и тени на лице говорят о тревоге, затаенных думах, мрачных видениях.
В феврале 1916 г. Шаляпин сделал еще один рисунок. Это, по всей вероятности, изображение Бориса в тереме. Фигура Годунова дана легкими энергичными штрихами, почти намеком; голова тщательно прорисована: кудрявые волосы, небольшая борода и темные глаза под густыми нахмуренными бровями. Во всем складе осунувшегося лица, во взгляде, устремленном в пространство, в горьком изломе губ передано душевное состояние Годунова, предчувствующего крушение своих надежд.
В автопортрете в роли Бориса Годунова проявилась незаурядная одаренность Шаляпина как художника-психолога.
В 1902 г. во время гастролей в Киеве Шаляпин исполнил автопортрет в роли Варлаама, сатирически остро передав разгульный характер «боголепного монаси и смиренного странника».
Контрастность образов Бориса и Варлаама отразилась и в манере исполнения рисунков: в первом случае — сильные, определенные линии и штрихи, во втором — отрывистые, скользящие.
В декабре 1915 г. отмечалось двадцатипятилетие сценической деятельности Шаляпина. Во многих журналах были помещены статьи о творчестве певца. В юбилейные дни на сцене Мариинского театра была возобновлена постановка оперы Серова «Вражья сила». С этим событием связано создание четырех рисунков, изображающих кузнеца Еремку, роль которого много лет исполнял Федор Иванович.
Содержание рисунков совершенно одинаково: Еремка, играющий на балалайке разудалую песню. Но Шаляпин никогда не повторялся. Даже в одном и том же сюжете он умел уловить новое качество, дополнительный оттенок. Каждый рисунок вносит что-то свое в представление об изображенном. Наклоном ли или поворотом головы, прищуром глаз, растрепанностью волос и бороды, но добавляется характерная черточка, раскрывающая бесшабашную удаль и страшную для окружающих, не сдержанную ничем силу.
Более тщательно детализирован и закончен рисунок, воспроизведенный в 1916 г. на обложке первого номера журнала «Театр и искусство». Шаляпин назвал его «эскиз к гриму» и написал на нем слова из песни разбитного кузнеца:
Ты, купец, со мною лучше не бранись.
А пониже ты Еремке поклонись!
Этим ироническим и в то же время угрожающим словам как нельзя более соответствует рисунок. Еремка показан лихо играющим на балалайке. Закатанные до локтя рукава рваной рубахи открывают сильные, мускулистые руки, в которых трепещет инструмент. На Еремке рабочий передник, а взлохмаченные волосы, как обычно у кузнецов, подхвачены тонким ремешком. Лоб прорезан резкими морщинами, лицо страшно перекошено. Самое сильное в рисунке — глаза Еремки: остановившиеся, помутневшие. В них и скрытая ярость, и изворотливый ум, и вместе с тем отчаяние опустошенного, скатившегося на дно жизни человека. В этом «эскизе к гриму» сказывается особенность многих рисунков Шаляпина: они столь же эмоциональны, как и его сценические образы. И к автопортрету Шаляпина — Еремки полностью относится запись в дневнике А. Блока, сделанная под впечатлением оперы «Вражья сила»: «Шаляпин в Еремке... достигает изображения пьяной наглости, хитрости, себе на уме, кровавости, ужаса...»
Среди трагических образов русской истории, воплощенных Шаляпиным, один из самых впечатляющих, сильных и целостных — Иван Грозный. Поэтому рисунки Шаляпина, сделанные в связи с постановками «Псковитянки», представляют особый интерес. В декабре 1913 г., через десять лет после премьеры, на сцене Мариинского театра состоялось возобновление «Псковитянки» с участием Шаляпина в главной роли. Шаляпин ознаменовал это публикацией в газете автопортрета в роли Грозного. Он изобразил царя в последней картине оперы, когда тот, томимый бессонницей и воспоминаниями, одиноко сидит в своем шатре. Вся фигура Грозного производит впечатление старческой немощи; голова глубоко ушла в плечи, кольчуга повисла на исхудалой, некогда богатырской груди, ноги закрыты теплым покрывалом. Годы оставили свой след и на лице царя. Они прорезали морщинами лоб, залегли глубокими, резкими складками вокруг глаз, носа, побелили волосы. Но неукротим дух Грозного. Сурово сдвинуты его брови, властно сомкнуты губы, глаза устремлены в одну точку.
Перед его взглядом проходит вся жизнь, всплывают образы молодой любви, картины войн, пожаров, мятежей и казней. В своем рисунке Шаляпин отразил трагическое величие Грозного, которое он с колоссальной мощью воплотил на сцене.
В ином плане трактован образ Грозного на рисунке 1914 г. Здесь все подчинено выявлению подозрительности, недоверчивости и жестокости. Все черты лица Грозного резки, колючи; глаза под темными нависшими бровями налиты гневом. Острота образа подчеркнута манерой исполнения — темные пятна и широкие штрихи создают ощущение контраста света и тени. Эта особенность рисунка вызвана тем, что он был сделан во время съемок Шаляпина в роли Грозного для фильма «Дочь Пскова». Видимо, артист стремился передать здесь эффекты необычного освещения.
Рисункам Шаляпина присуще еще одно редкое качество— они «музыкальны». Даже маленькие наброски несут в себе эту особенность, выраженную в ритме и напряженности линий, в композиции и в общем характере изображения. Самый «музыкальный» из рисунков Шаляпина — автопортрет в роли Досифея. Может быть, это впечатление усиливается потому, что он был сделан гримировальными красками в артистической уборной Мариинского театра; в настоящее время он является единственным сохранившимся многоцветным рисунком певца. Музыка Мусоргского звучит в этом автопортрете, появившемся на стене театра 30 ноября 1911 г. Плавная линия четко очерчивает силуэт. Черный монашеский убор, закрывая волосы, обрамляет суровое старческое лицо; седая борода ниспадает на грудь. На потемневшем лице, будто освещенном слабым мерцающим пламенем свечи, необычно светлые и строгие глаза. Взгляд их непреклонен, как и вера Досифея в древние заветы уходящей Руси. Характер этого седобрового старца с резкими складками на переносице, с упрямо сжатыми губами ясен с первого взгляда. В рисунке нет ничего недосказанного. Это человек-монолит, словно высеченный из тысячелетнего уральского гранита, готовый в огонь за свою веру. Манера рисунка — лаконичного и монументального — соответствует образу Досифея, как и музыке Мусоргского. В его цветном решении есть отзвуки колорита древнерусских фресок, благодаря чему он воспринимается как внезапно возникший из-под сбитой штукатурки фрагмент росписи в старом храме.
При разработке облика сценического персонажа Шаляпин, как он говорил, шел не только «от нутра» роли, но также от многочисленных наблюдений окружающей его жизни. Он не носил с собой блокнота для зарисовок, но на все смотрел пристальным взглядом художника, прочно удерживая в своей необычайной зрительной памяти отдельные бытовые сценки, фигуры, физиономии, жесты.
Так было и при работе над образом лицемерного святоши Дон-Базилио в опере «Севильский цирюльник» Россини. Продажность и алчность католического священника подсказали Шаляпину общий характер его облика. «Мой Дон-Базилио как будто складной, если хотите — растяжимый, как его совесть». Но для конкретности и убедительности воплощения этого было мало. Поэтому здесь Шаляпин опирался на одну из тех «зарисовок с натуры», которые во множестве хранила его память. Базилио он как бы срисовал со священника, оказавшегося его случайным попутчиком во время поездки по югу Франции. «Пришел в вагон поп, — вспоминал впоследствии Шаляпин, — ничего не сказал, посмотрел на пассажиров и на меня, сел согбенно к окошку, сложил руки, ладонь к ладони, и неподвижно глядит в окно. Смотрю — профиль, платочек фуляровый на шее, шляпа. . . я подумал: вот Дон-Базилио. Взял я его внешность». Найдя соответствующий своему представлению о Дон-Базилио типаж, Шаляпин отнюдь не воспроизвел его натуралистически. На основе увиденного он создал художественный образ, в котором натура преображена в соответствии с общим замыслом.
В ноябре 1912 г. были опубликованы три рисунка Шаляпина, изображающие Дон-Базилио, исполненные в связи с премьерой оперы в Мариинском театре1. В них Дон-Базилио представлен до пояса в фас, в профиль и отдельно крупно дано его лицо. В этих рисунках Шаляпин исходит прежде всего из обличительных, антиклерикальных тенденций, пронизывающих комедию Бомарше, но несколько приглушенных «сладкозвучной» музыкой Россини. Над черной сутаной, которая окутывает фигуру Базилио, на тонкой шее посажена несуразная, напоминающая тыкву, голова с выбритой макушкой. Длинные худые руки с цепкими пальцами смиренно сложены. Унылый длинный нос нависает над таким же выступающим вперед острым подбородком. Глаза прикрыты, а брови горестно сведены к переносице. Шаляпин как бы анатомирует духовную сущность патера Базилио, готового за определенную мзду благословить все, что потребуют власть имущие. За постной физиономией святоши открываются алчность и жестокость, за внешней убогостью и смирением — хитрость и мстительность, не знающая границ.
В рисунках к «Севильскому цирюльнику», как и в сценическом решении образа, Шаляпин применяет приемы гротеска, откровенно преувеличивая отдельные черты. Но нигде при этом он не переходит грань, за которой исчезает ощущение жизненной достоверности.
Одаренность Шаляпина-художника исключительно сильно проявилась в создании образа Мефистофеля, одновременно отвлеченно-философского и народно-сказочного.
Мефистофеля — персонажа оперы Гуно «Фауст» Шаляпин изображал не однажды. На небольшом рисунке 1895 г. это еще шаблонный оперный «злой дух». На рисунке, исполненном в 1915 г.2, хотя и очень беглом, видно, какие значительные изменения претерпела трактовка образа за двадцать лет. Интересны обстоятельства появления рисунка: 26 мая 1915 г. во время спектакля в Народном доме в Петербурге художник Н. И. Кравченко сделал набросок Шаляпина в роли Мефистофеля. Его чисто внешний, неглубокий рисунок заставил артиста взяться за карандаш и сделать свой вариант, который он и подарил художнику. Здесь уже мы видим самобытное шаляпинское воплощение образа.
Наиболее выразительны два наброска, сделанные в 1917 г., — Мефистофель, поющий ночную серенаду у дома Маргариты. На одном из них Мефистофель охарактеризован как олицетворение злой иронии, разъедающего скептицизма. Он упивается своим сарказмом. На втором — Мефистофель, сбросивший маску человека, ликующий сатана. Лицо Мефистофеля искажено, глаза сверкают злобой. Его зубы по-звериному оскалены, кажется, что слышен хлещущий, язвительный смех.
О рисунках к опере Бойто «Мефистофель» мы можем судить только по одному листу. «Дух отрицания» изображен Шаляпиным в тот момент, когда в серой монашеской рясе он впервые встречается с Фаустом на народном празднике. Монашеское одеяние, напоминающее балахон, скрывает фигуру Мефистофеля, но большая голова с клювообразным носом и фосфорически горящими исподлобья глазами выдает тайну серого монаха: это дьявол, пришедший в мир, чтобы растлевать души людей и приносить зло. Набегающие одна на другую извивающиеся линии рисунка создают ощущение осторожных, петляющих шагов Мефистофеля, словно подкрадывающегося к своим жертвам.
Необычайная художественная чуткость помогала Шаляпину улавливать дух отдаленных эпох, постигать своеобразие любого народа. Достоевский в своей речи о Пушкине говорил: «Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность». Такой же пушкинской «способностью всемирной отзывчивости» в высокой степени обладал Шаляпин. С особенной силой это свойство его таланта проявилось, несмотря на слабость либретто и музыки, в его исполнении роли Дон-Кихота в опере Массне.
В каждую роль Шаляпин вкладывал частицу своего «я», но Дон-Кихот был наиболее «личным» из всех созданий артиста. Приступая к работе над этой ролью, Шаляпин писал Горькому: «... я думаю хорошо сыграть «тебя» и немножко «себя», мой дорогой Максимыч. О, Дон-Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я люблю его».
Особое отношение Шаляпина к «рыцарю печального образа» отразилось в его рисунках, сделанных в феврале 1910 г. в Монте-Карло в дни подготовки спектакля и его премьеры, а также в Москве, где «Дон-Кихот» был показан в Большом театре 12 ноября того же года.
Дирижер А. Б. Хессин приводит очень интересный факт, касающийся рисунков к «Дон-Кихоту» и освещающий работу Шаляпина-художника. «Признаться, я очень волновался за Федора Ивановича, — вспоминал дирижер, — за то, насколько он сумел подготовиться к воплощению мирового образа Дон-Кихота, хорошо известного чуть ли не каждому ребенку: это я и высказал ему при встрече.
В ответ на мои опасения Шаляпин вынул из письменного стола большой альбом своих карандашных набросков, изображавших Дон-Кихота в самых разнообразных положениях и видах: сначала голова, потом шея, рука, пальцы, Дон-Кихот на Росинанте, в шлеме, в латах, с копьем в руках, борьба с ветряными мельницами, любовная сцена с Дульцинеей и, наконец, смерть... Все рисунки были исполнены такой исторической правды, такой художественной проникновенности, что от моих опасений не осталось и следа».
В создании образа Дон-Кихота Шаляпин-художник стоит почти на одном уровне с Шаляпиным-артистом. Старк, автор большой монографии о Шаляпине, писал, что в Дон-Кихоте «портретность доведена до художественной виртуозности, которой мог бы позавидовать любой живописец или скульптор».
Шаляпин нарисовал Дон-Кихота — защитника угнетенных, в полном вооружении странствующего рыцаря: в панцире, шлеме, с длинным копьем в руке, и Дон-Кихота — плененного, обезоруженного, с непокрытой головой. Его лицо изборождено морщинами, а большие глаза по-детски печальны от недетских страданий.
Шаляпин описал своего прекрасного душой и смешного по обличию героя: «Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантистический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря... И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слезы, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».
Почти каждый рисунок к «Дон-Кихоту» Шаляпин снабдил подписью. «Печальный рыцарь» имя мне, живу для правды и добра», — написал он на подаренном Коровину наброске Дон-Кихота Ламанчского с огромными скорбными глазами.
Среди изображений Дон-Кихота выделяется одно опубликованное в 1910 г. в журнале «Рампа и жизнь». В нем нет уже ни тени смешного. Это образ высокой трагедии — образ умирающего Дон-Кихота. В его облике не осталось и следа воинственности, беспомощно разметались волосы, уныло повисли некогда лихо закрученные усы, еще больше ввалились исхудалые щеки, глубоко запали глаза. Но они смотрят в упор, печально и ясно и видят мир не в тумане легенд, а таким, каков он есть. В глазах «рыцаря правды» безмолвный упрек тем, кто смеялся над ним; сожаление к людям, примирившимся с эгоизмом, стяжательством и неспособным понять величие человеческой самоотверженности и доброты. Своеобразна и манера исполнения этого наброска. Тончайшие, как бы колышущиеся линии выявляют форму и одновременно создают впечатление зыбкости, эфемерности изображения.
Самый поздний по времени исполнения из сохранившихся рисунков к «Дон-Кихоту» датирован 26 февраля 1914 г. Он сделан во время гастролей Шаляпина в Петербурге, где артист пел в спектаклях на сцене Народного дома. Рисунок выполнен коричневым карандашом, в лаконичной манере. Дон-Кихот представлен в одном из героических эпизодов оперы, в шлеме, с гордо торчащими тонкими усами и остроконечной бородкой. Но в глазах, в выражении осунувшегося лица — недоумение и растерянность. Может быть, это удивление несправедливым отказом Дульцинеи последовать за ним. Может быть, иное. Но в рисунке схвачен мгновенный переход от уверенности победителя к растерянности обманутого честного человека.
Создание образа Дон-Кихота, конгениального роману Сервантеса, было огромным достижением творческого гения Шаляпина. На это обращал внимание в одном из своих парижских писем А. В. Луначарский, говоря о славной победе актера, сумевшего заставить отступить все иные представления об известном тысячам читателей персонаже перед тем образом, который создал он силой своей художественной фантазии. «Мне кажется, никто, видевший Шаляпина в Дон-Кихоте, не усомнится сказать, что Шаляпин именно в о с с о з д а л Дон-Кихота, несмотря на столь ничтожное в данном случае сотрудничество авторов оперы». Эти слова Луначарского могут быть отнесены и к рисункам шаляпинского цикла «Дон-Кихот», которые занимают одно из виднейших мест в ряду иллюстраций романа Сервантеса.
Известно еще несколько неравноценных набросков Шаляпина в ролях. Среди них — эскиз грима князя Галицкого к опере «Князь Игорь» Бородина; эскизное изображение Лепорелло в плаще (опера «Дон-Жуан» Моцарта) и автопортрет в роли испанского короля Филиппа в опере «Дон-Карлос» Верди.
Шаляпин-певец знал всегда не только свою партию в опере, но все, даже самые второстепенные. Точно так же Шаляпин-художник не ограничивался лишь рисунками к своей роли, а делал зарисовки и многих других персонажей. Так, он исполнил рисунки, запечатлевшие почти всех действующих лиц «Бориса Годунова»3. Здесь и льстивый царедворец князь Шуйский, склонившийся в угодливом поклоне, и юный царевич Федор — сын Годунова, и по-крестьянски повязанная платком, испуганная и проворная мамка, приставленная в услужение к дочери царя, и, наконец, иезуит Рангони — духовный пастырь честолюбивой Марины Мнишек и тайный агент римско-католической церкви. Последний рисунок, сделанный Шаляпиным в 1913 г., заслуживает пристального внимания. На одном листе дважды дано изображение старого патера, и каждый набросок вносит что-то новое в характеристику лицемерного служителя святого престола. В более крупном наброске Рангони представлен в фас. У него аскетическое 
лицо. Тяжелые веки опущены, но чувствуется, что под ними затаен пристальный, изучающий взгляд; тонкие злые губы сжаты, и усилием воли им придано подобие улыбки. Во втором наброске голова Рангони дана в небольшом повороте. Здесь уловлен переход от выражения смирения к откровенной жестокости. В этих рисунках Шаляпин умело использовал редкий для него прием растушевки, хорошо промоделировав лицо и голову.
Рисунки Шаляпина, сделанные в процессе подготовки ролей, а также запечатлевшие образы, созданные им на сцене, относятся к числу наиболее ценных произведений Шаляпина-художника. В них проявился его дар психолога, неповторимое умение вживаться в образ.
Добавить комментарий